درباره ی نمایش «هاله»

درباره‌ی نمایش «هاله»

به نویسندگی و کارگردانی بهنام رضایی

(۱۴۰۳)
اگر هنوز هم به تئاتر علاقمند هستید، پس از خواندن این متن، حتمن نمایش «هاله» را در تماشاخانه‌ی نوفل لوشاتو به تماشا بنشینید.
چند روز پیش (پس از مدت‌ها دوری از سالن‌های تئاتر) به دعوت و اصرار عزیزی به تماشای نمایش «هاله» در تماشاخانه‌ی نوفل لوشاتو رفتم. دراتمام نمایش، طبق رسم و آئین ناپسند و تظاهر‌آمیز متداول شده در تئاتر دو دهه‌ی اخیرمان، پس از نامیده شدنم، درکنار چندین نام -آشنای حاضر درتماشاخانه، به اصرارعکاس گروه، پای پوستر نمایش ایستادم، امضایی کردم و عکسی گرفتند اما از اظهار نظر واکنشی (تبلیغاتی) زودهنگام درباره‌ی نمایش دربرابر فیلمبردار و خبرنگار گروه اجرایی سرباز زدم چون به قدری از تماشای نمایش، از درون، متالم و حتی خشمگین بودم که به فرصت بیشتری برای ابراز نظر نیازداشتم. چیزی از درون مرا وامی داشت تا به عوض انکار چند ثانیه‌ای هویت تئاتریکال نمایشی که شاهدش بودم، درباره‌ی بسترهای ذهنی و فکری و اجتماعی و فرهنگی ایده‌ی محوری اثر عمیق‌تر بیاندیشم و پس از تسلط یافتن مفصل بر علل و عوامل برانگیزاننده‌ی تالم و تاثر و خشمم در جریان تماشا، درباره‌اش با زبان و ادبیاتی روشنگر، و نه صرفا انکارگر، سخن بگویم چرا که در همین اجرا شاهد بازی‌ها و حضورهای تئاتریکال فوق‌العاده درخشانی از دوبانوی بازیگر نقش‌های هاله (ریحانه سلامت - در هیئت یک شخصیت) و مادر قهوچی (رها حاجی زینل – در قالب یک تیپ) بودم که نادیده گرفتن‌ و همطراز انگاشتن‌شان با کلیت نمایش را، به هیچ وجه سزاوار نمی‌دیدم. پس برآن شدم تا ضمن ترغیب مخاطبان تئاترِ ماهیت باخته‌ی این روزگارانمان به تماشای بدون تعلل و تردید این نمایش در تماشاخانه‌ی نوفل لوشاتو، همزمان، شرایطی فراهم کنم تا آن‌ها، نه چشم بسته بلکه با ذهنی مسلح‌ و با آمادگی هرچه بیشتری به تماشای نه فقط اجراهای تئاتری و نمایشی (در هرکجای این سرزمین) بلکه فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی این روزگار بنشینند.

آنچه این روزها بحث کردن درباره‌اش بسیار ضرورت دارد، چرایی و چگونگی یکسان بودگی و همگونی جانمایه‌های زیباشناختی، معناشناختی، نشانه‌شناختی‌ تمامی محصولات سینمایی و تئاتری و سریال‌های تلویزیونی است، بطوری که گویا همگی از یک آبشخور و از یک جالیز فکری و ایده‌ایِ مشترک تغذیه می‌شوند؛ واقعیتی که کشف و درک و فهم آن، از هر طریق ممکن، ضمن گسترش افق دید انتقادی مخاطبان تئاتر و تلویزیون و سینما، راه را نه تنها بر درک موقعیت و شرایط اکنونی خود مخاطبان هموار می‌سازد بلکه، با فروکاستن از اعماق گسست شعوری و فکری جامعه، تعامل اندیشگانی و حتی عاطفی و احساسی مخاطبان، بخصوص نسل جوان با یکدیگر و با جامعه را ممکن ساخته و کمک بزرگی نیز به یافتن کلیدواژه‌های انتقادی مناسب برای درک و تشریح و تبیین تبارشناختی وضعیت موجود هنر این زمانه‌‌‌ی ما خواهد کرد. به همین دلیل، مایلم یادداشتم درباره‌ی نمایش«هاله» را با این مقدمه آغاز کنم:
برای درک بهتر آثار صحنه‌ای و فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی، باید با آگاهی بیشتری با آن‌ها مواجه شد. وجه سرگرمسازی، تنها بخش کوچکی از هویت و علل وجودی این آثار را تشکیل میدهد و برای درک درست جایگا خود به عنوان یک تماشاگر آگاه باید با حداقلی از وجوه ساختاری درام و نمایش آشنا باشید؛ جنبه‌هایی که به تحقق تجربه‌های متفاوتی از تماشا در هر سه حوزه‌ تئاتر و فیلم و سریال منتهی می‌شوند.
درباره‌ی سه نوع عمده از تجربه‌‌ی ‌تماشای تئاتر ( و فیلم و سریال)
۱- تجربه‌ی تماشای تعاملی و همذات پندارانه‌ی بی‌واسطه و مستقیم
۲- تجربه‌ی تماشای تعاملیِ غیر همذات پندارانه‌‌ و انتقادیِ با واسطه و غیر مستقیم
۳- تجربه‌ی تماشای منفعلانه‌ی غیر تعاملیِ با واسطه و غیرمستقیم

- در نوع اول، مخاطب، از طریق فرآیند همنشینی و جانشینی و تعمق در چند و چون مناسبات اشخاص و کشمکش‌ها و دیالوگ‌ها و رویدادها، و قراردادن خود در موقعیت شخصیت‌ محوری و همذات پنداری با آن، ضمن تفکیک موتیف‌های مقید از موتیف‌های آزاد، به درونمایه‌ی مورد نظر نمایش دست می‌یابد و بعد از تماشا، با کنکاش بیشتری در یافته‌های خود، به نوعی خودشناسی و جهان‌شناسی متفاوت و تازه‌ای دست می‌یابد.

- در نوع دوم، اگرچه عناصری برای انگیزش عاطفی و حتی همذات پندارنه وجود دارند اما به دلیل تاکید مستقیم و غیرمستقیم نگارنده و سازنده‌ی اثر بر تفکیک میان واقعیت و جهان درام و حفظ فاصله‌ی میان مخاطب و صحنه، آنچه ذهن تماشاگر را در طول نمایش و اجرا درگیر می‌کند استعاره‌ها و نمادها و نشانه‌هایی هستند که از طریق خوانش همزمانی و درزمانی‌شان، می‌توان به مفهوم و ایده‌ی معناشناختی مورد نظر مولف پی‌برد. در مواجهه با این آثار، یک تماشاگر باتجربه و منتقد، از طریق مقایسه‌ی رویدادها و عناصرصحنه با واقعیت‌ و تجربه‌های زیسته‌ی خود، به کشف و درک موتیف مقید نمایش دست می‌یابد و از این طریق، به مفهوم عمیق‌تری از موقعیت خود به عنوان یک انسان و یک شهروند جهانی پی‌می‌برد و با پایان کار نمایش نیز، فرصت می‌یابد تا مفاهیم حاصل از رویدادها و استعاره‌ها و نمادها و نشانه‌های کلامی و رفتاری اجرا را، به زندگی شخصی و اجتماعی خود تعمیم دهد.

- در نوع سوم، که نمایش «هاله» (والبته بسیارانی از نمایش‌های صحنه‌ای و سینمایی و سریالی تلویزیونی این روزگار) در محدوده‌ی این گروه قابل ارزیابی هستند، همه چیز در خدمت جعل واقعیت و انسان زدایی از کلیت فضای درام و درحاصل، حقیرنمایی هستی و بودوباش تماشاگران و مخاطبان قراردارد.
این قبیل نمایش‌ها، واقعیت یکه‌ای را برجسته می‌کنند که فقط بخش کوچکی از واقعیت بزرگتر جهان زیسته‌ی مخاطب است و هیچ تلاشی هم برای طرح دلایل و چرایی و چگونگی حقیقت پنهان در پس واقعیت طرح شده نمی‌‌کنند. به عبارتی، این گونه نمایش‌واره‌ها، با ترفندی استعاری، ذهن مخاطب را درگیر تعابیر عوامانه و جامعه ستیزانه‌‌ای از انسان و جامعه می‌کنند که هیچ نسبتی باصورت و سیرت جهان زیسته‌ی مخاطبانشان ندارند. در واقع آن‌ها فقط بحش خالی لیوان واقعیت را مبنای کنش‌ها و بودوباش اشخاص درام یا نمایش خود قرارمی‌دهند و آگاه یا ناآگاه، از بازنمایی بخش پر لیوان، سرباز زده و آن را در تاریکی از دید مخاطب پنهان نگاه می‌دارند و به همین دلیل هم، جایی برای تعمق درباره‌ی چرایی رویدادهای درام و درک بیشتر واقعیت‌های پیرامونی باقی نمی‌گذارند. و این روندی است که طی یک دهه‌ی اخیر، در تمام درام‌ها و تولیدات تئاتری و سینمایی و تلویزیونی ما به یک الگوی غالب ساختاری و محتوایی با تظاهرات روشنفکرانه و فوق مدرن تبدیل شده و به همین دلیل هم هیچ مخاطبی را به هیچ حقیقت پنهان و تازه‌ای ارجاع نمی‌دهند.
در این آثار، همه‌چیز به نیت سرگرمسازی و مطابق یک ساختار سمانتیک عوامانه و بعضن هدفمند و از پیش طراحی شده پیش می‌رود و هیچ جایی نه برای اندیشه‌ورزی و تعامل انتقادی با رویدادهای صحنه باقی می‌گذارند و نه دریچه‌ای برای بازبینی و کنکاش در چند و چون مناسبات اشخاص و مفاهیم جاری بر صحنه. در این آثار، تمامیت رویدادها و کلیت موتیف‌های آزاد، بر محور و در خدمت موتیف مقیدی ساماندهی می‌شوند که قرار است معنای نهایی ازپیش معین شده‌ای را بر ذهن مخاطب تلقین و حقنه کنند.

نمایش «هاله»، با فضای بیمارگون، جنون آمیز و پر تنش یک تیمارستان و مجموعه کنش‌ها و رفتارهایی آغاز می‌شود که درآن همه چیز در خلاء فردیت انسانی و هویت اجتماعی اشخاص حاضر در صحنه پیش می‌رود، وضعیتی که خود را، بی کم و کاست، همچون آینه‌ای در برابر بودوباش مخاطبان و بازتاب دهنده‌ی واقعیت وجودی آن‌ها عرضه می‌دارد. در این نمایش، جز «هاله» (با بازی خیره کننده‌ی ریحانه سلامت) که از شخصیت و هویت انسانی چشم‌نوازی برخوردار است، نه با شخصیت و فردیت انسانی بلکه با مجموعه‌‌ای از تیپ‌های عوامانه‌ی همگون و همانندی مواجه هستیم که کارکردی جز سرگرم سازی، توهم آفرینی و پیشبرد سطحی رویدادهای صحنه ندارند.
اگر تیمارستان را بازنمودی از وضعیت و موقعیت انسانی و اجتماعی مخاطبان نمایش فرض کنیم، بیماران یا همان حاضران در صحنه، چیزی جز نمودار و بازنمودی از افراد جامعه، بخصوص نسل جوان مخاطبان نخواهند بود؛ دختران و پسران بیماری که خوشگذرانی‌هایشان جنون آمیخته، بودوباش‌شان بیمارگون، جادو- زده، غیراجتماعی، معناباخته و بی‌بهره از شخصیت و هویت انسانی است. جدای از استتیک مردانه‌ی حاکم بر کنش‌ها و رفتار دختران (به تبعیت از فیلم‌ها و سریال‌های یک دهه‌ی اخیر)، پسران صحنه نیز از هرگونه استتیک انسانی و شعوری بی‌بهره‌اند. آن‌ها، مجموعه مجانین و بیماران و افراد کم شعوری هستند که مطابق طرح تیپ شناختی یکسان و همگون و هدفمندی طراحی و پرداخت شده‌اند.و در این میان فقط «هاله » است که نه فقط یک دختر جوان که یک انسان صاحب هویت و فردیت است. او برخلاف سایر حاضران درصحنه که همگی مطابق یک الگوی رفتاری تیپیک رایج در سینماها و سریال‌ها و درام‌های عوام پسند این روزگار رفتار می‌کنند، از هویت و شخصیت انسانی، با سرنوشت و سرانجامی تراژیک، برخوردار است.
«هاله» دختری شهرستانی و علاقمند به هنر بازیگری است که بخاطر محدودیت‌های اجتماعی و خانوادگی مجبور به ترک شهر خود می‌شود تا در تهران به خواسته‌‌ها و اهداف هنری مورد نظرش دست پیداکند. در اتوبوس، بخاطر ترک شهر و خانواده‌اش مورد توهین و آزار همشهریانش قرارمی‌گیرد، برای یافتن کار و پناهگاه، در نزدیکی تهران، در قهوه خانه‌ای پیاده می‌شود و درآنجا، پیشنهادش برای نقالی، به شرط گریم و پوشش و رفتار مردانه، پذیرفته می‌شود و توانایی خود در عرصهی نمایش را به منصه‌ی ظهور می‌رساند.

اولین تجربه‌ی او به عنوان یک دختر شعورمند شهرستانی در تهران، برخورد جنسیتی و شیئ واره‌ی قهوه‌چی و مادرقهوه‌چی و شاگرد قهوه خانه با اوست. «هاله» اما، در فرصت‌های مناسب، برای آزمون بازیگری به تئاترها و دفاتر سینمایی درتهران رجوع می‌کند که آنجا نیز با برخوردهایی سخیف ونگران‌کننده مواجه می‌شود. بارها بخاطر شهرستانی و کم‌تجربه بودنش واپس رانده می‌شود و سرانجام هم به بازیچه امیال جنسی هنرمندان و کارگردان‌های تئاتر و سینما تبدیل می‌شود..... سرانجامی که در غیاب تبیین و ریشه‌یابی علل و عوامل اجتماعی و فرهنگی وقوع‌شان، به چیزی جز تحقیر نسل جوان و توهین به تنانگی، به شخصیت زن، به هنر وهنرمند و جامعه‌ی هنری و فلاکت جامعه‌ای راه نمی‌برد که این واقعه برصحنه‌ی تئاترش در معرض تماشای مردمانش قرارداده می‌شود.
به این ترتیب، تماشاگر نمایش «هاله»، شاهد وقوع رویدادی تراژیک بر بستری سراسر ناهنجار، مسخره‌آمیز، معنا باخته و حتی کمیک(از نوع سخیف و عامیانه‌ی آن) است؛ تضادی که نه تنها چون مانعی دربرابر همذات پنداری مخاطب با قهرمان نمایش و درک درست موقعیت و جایگاه او در جامعه عمل می‌کند بلکه این توانایی را به او می‌دهد تا بخاطر تفاوت و ناسازگاری‌ فردیت «هاله» با فرهنگ جامعه‌ی به تمامی فردستیز و بیمارگونش، او را نه قربانی که مستحق چنین سرنوشتی بپندارد. در پایان کار هم «هاله » به جمع بیماران همان تیمارستانی می‌پیوندد که از آغاز، همچون استعاره‌ای از جامعه‌ی مخاطبان و تماشاگران نمایش، وانموده شده است.
پایان کار

۰۵/ ۰۴ /۱۴۰۳