«سر به ازای سرنیزه» نوشته ی ناصح کامکاری

«سر به ازای سرنیزه»

نوشته‌ی ناصح کامگاری

1402

صمد چینی ارائهان

با ورود تدریجی مدرنیسم درغیاب مدرنیته به ایران قبل و بعد از مشروطه، آنچه که به غلط هنر« ادبی» یا «ادبیات!!» نامیده می‌شد و از اواسط قرن نهم میلادی تا اواسط قرن ۱۲ شمسی بر ذهن و روان ایرانی مسلط شده بود- هنری عاری از تخیل و سرشار از توهم و خیال - به تدریج، از خواب کابوس وار خود برمی خاست تا از طریق ترجمه و اقتباس دستآوردهای انسان مدار فراسوی مرزهای زیسته‌ی خود، جهان تازه ای برای مخاطبان هویت باخته و پراکنده‌ اش فراهم نماید؛ مسیر پر پیچ وخم و دشواری که در فقدان تجربه‌ی دموکراسی و در غیاب اسناد و مدارک متقن تاریخی، می بایست ابتدا از طریق تقلید و سپس از طریق کنکاش در روایت‌های پراکنده و کاوش در حداقل نشانه‌های باقی مانده از تاریخ و افسانه‌ها و اسطوره ها وجست وجو در ویرانه‌های برجای مانده از تمدن و فرهنگ کهنسال پارسی، برای خود هویتی ملی و اینجایی فراهم کند.

اگر با شیرین بزرگمهر، استاد و ‍بژوهشگر و نویسنده‌ی کتاب ارزشمند «تاثیر ترجمه‌ی متون نمایشی بر تئاتر ایران»هم نظر باشیم که امر ترجمه در آن دوران را نبایستی فقط در محدوده‌ی کتابت خلاصه کرد بلکه باید آن را امری دخیل در تمامی بودوباش مردم این سرزمین: «..... از شیوه های رفتار و آداب زندگی و پوشیدن لباس و استفاده از میز و صندلی و ماشین و آسانسور و تلفن ..... تا شیوه‌ های اندیشه و اهداف اجتماعی و فلسفی و جهان بینی....»۱ ارزیابی و تاویل و تعبیر نمود؛ آنگاه به گستره‌ی پیچیدگی ها و دشواری‌های امر روشنگری و بغرنجی های کار هنرمندان در همه‌ی عرصه‌های تولید هنری ـ آنهم در هیاهوی غرض ورزانه‌‌ای که«ایران شناسان» کذایی و دخالت های مستقیم و غیر مستقیم دولت‌های بیگانه فراهم کرده و می کردند- می توان پی برد.

با این تعریف، دور از حقیقت نخواهد بود اگر بخش اعظم فعالیت های هنری، بویژه در حوز‌ه ي تئاتر را، در مفهوم تقلید بازتعریف کنیم؛ روندی که تا دهه‌ی ۴۰ در جلوه های بعضن توجه برانگیز- به لحاظ ساختاری و اجرایی و نه معنی شناختی - ادامه یافت و فقط از این دهه به بعد بود که با حضور افراد نادری چون بیضایی و اکبررادی و غلامحسین ساعدی و بیژن مفید و کم شمار درام ‍پرداز خودساخته و خویافته‌ی دیگر، رفته رفته تئاتر به مفهوم ملی و سرزمینی خود در ایران پای به هستی گذارد.

به این ترتیب، در تاریخ بیداری ایرانیان، کم شمار بوده اند اهل اندیشه و هنر پژوهیده در تاریخ و از درون برخاسته و خودیافته ای که کوشیده باشند نه فقط در حوزه‌ی فرم و شکل و غالب هنری بلکه در حوزه های سمانتیک و معناشناختی و مفهومی نیز پا را از تقلید و ترجمه فراتر بگذارند و با بهره گیری از کهن الگوهای تاریخی و اساطیری و عناصر کلامی و زبانی و فرهنگی - هنری و نمایشی آرکاییک و درونی شده‌ی پارسی- ایرانی، ذهن و زبان و زیستمان مخاطبان خود را از ‍پلیدی ها و سردرگمی های تحمیلی بیالایند و زمینه را برای تولد دوباره‌ی انسان ایرانی و ارتقاء قوای خلاقه‌ی ذهنی و زبانی و روایتی او از طریق گفت و گوی درون فرهنگی و اجتماعی هموار گردانند؛ که در این میان ، بیضایی در حوزه‌ی سینما و تئاتر و نمایش، یکی از کوشاترین و هوشمند ترین و موفق ترین‌ها بوده است که با کمال تاسف و به تبعیت از فرهنگ مسلط بر ذهن و زبان مقلد و سرگشته‌ی ایرانی، بقدر کافی مورد مفاهمه و شناسایی از طریق نقد و گفت و گو قرارنگرفت و شد آنچه که شاهد ش هستیم.

البته از باغچه‌ی پر گل و درختی که بیضایی با آثار خود در بیابان هنر نمایش و درام این سرزمین رویاند و به یادگار گذاشت، کم نبوده اند و نیستند شاخه ها و میوه ها و بوته هایی که اینجا و آنجا روییدند و گاه ثمری و ثمرهایی دادند و گاه نیز علف‌های هرزی که متاثر ازقارچ‌های سمی نفوذ کرده از ‍پس دیوارهای باغ، به خشکاندن بوته‌ها و درخت‌های تازه‌ی این باغ کوشیدند و بعضن هم موفق شدند.

اگرچه تولید یک جریان دراماتیک بومی و ملی طبق تجربه‌ها و الگوهای ساختاری بدیل آثار دراماتیک بیضایی را باید به آینده و نسل‌های جسور و بیدار آن سپارد اما کم نبوده اند کسانی که، آگاه و ناآگاه، رویکرد بیضایی، حداقل در حوزه‌‌‌های سمانتیک و معناشناختی، و پیام آشکار او به لزوم خلق فضای گفت و گوی درون فرهنگی و اینجایی و اکنونی با مخاطب به جهت فراهم ساختن شرایط برای خودیابی از طریق درام و تئاتر و ضرورت توجه به دغدغه‌های پنهان و ناگفته‌ی اما ملموس مخاطب را در زندگی هنری خود به کاربستند و آثار به لحاظ سمانتیک قابل توجه ای را آفریدند که نمایشنامه‌ی « سر به ازای سرنیزه» ی ناصح کامگاری یک نمونه‌ از آن میان است.

«سر به ازای سرنیزه» با آشکارشدن موقعیت ویژه‌ی دوشخصیت نمایشنامه، خود را در هیئت یک درام ضد جنگ عرضه می دارد، از همان آغاز، خواننده را به یاد نمایشنامه‌ی «دیده بانان» اثر پی یر روبر لوگلرک با ترجمه‌ی محمد رضا خاکی میاندازد. در «دیده بانان»، وادولور و اسکابر دوسرباز در هیئت دو دیده بان از دو کشور متخاصم هم مرز هستند که در دوسوی خط مرزی نگهبانی می دهند. این دو ، اگرچه در آغاز با تردید اما به تدریج و در جریان گفت وگوی با یکدیگر و البته درسایه‌ی تجربه‌ی نوعی از اومانیسم و دموکراسی، با طرح دغدغه‌های انسانی خود، به رغم تبلیغات و فرامین نفاق افکن دولتمردان‌شان، انسان بودگی و تفاهم و همزیستی و صلح را برمی گزینند و همراه و همنظر باهم، صحنه‌ی جنگ در حال وقوع را به سوی «سرزمین پرستوها» ترک می‌کنند. اما در «سر به ازای سرنیزه» ، دو سرباز یا دو دیده بان با نام های (اولی و دومی) که هر دو از سربازان یک ارتش و یک کشور هستند، در دامنه‌ی تپه‌ی مرزی حائل میان سرزمین خود با سرزمین همسایه ‌ی به قول دولت مردانشان متخاصم، نگهبانی میدهند؛ سرزمینی که مردمانش، از نگاه «اولی»، به هیچ وجه مستحق ویرانی و مرگ نیستند.

(اولی)، که با دیدگاه تخاصمی دولت مردانش در مورد سرزمین همسایه مخالف است ، در ساعات دیده‌بانی خود، در غیاب (دومی)، به آن سوی مرز می رود و حتی با دختری در آنجا ارتباط عاشقانه برقرار کرده است و (دومی)، که به تمامی تسلیم ایده و دیدگاه حاکم بر سرزمین خود درباره‌ی سرزمین همسایه است، او را زیرنظر دارد و «حرام لقمه»اش می نامد و قصد دارد تحویل دادگاه صحرایی اش بدهد.

تفاوت این چهارشخصیت گرفتار در دو موقعیت مشابه، در توانایی شخصیت های محوری «دیده بانان» (وادولور و اسکابر) در گفت و گوی بایکدیگر و درک متقابل از شرایط و تمایلشان به دست یابی به زیست انسانی و باز بودن دریچه‌های ذهن شان به امور و مفاهیم انسانی است و ناتوانی ذاتی دوشخصیت نمایشنامه‌ی «سر به ازای سرنیزه» در گفت و گو و دست یابی به فهم مشترک از موقعیت ویژه‌ی خود است. در «دیده بانان»، دودیده‌ بان، از طریق گفت و گو به این آگاهی می رسند که مردمان هر دو سرزمین، قربانی منافع و دسیسه‌های قدرت‌ها و دولت‌هایشان هستند اما در « سر به ازای سرنیزه»، دو مرزبان، آگاه و ناآگاه، قربانی دروغ و ریای نهادینه شده در فرهنگ و بودوباش خودشان می‌شوند.

مشکل اصلی دومرزبان در نمایشنامه‌ی «سربه ازای سرنسزه»، نه تسلیم پذیری «دومی» از سر بی سوادی و ناآگاهی به قدرت و نه ناتوانی «اولی» در تفهیم و توجیه و اقناع «دومی» و نه حتی ناتوانی شان در گفت و گو و درک متقابل، بلکه، دروغ و ریاکاری نهادینه شده در زیست فردی واجتماعی هر دوی‌ ‌شان است و به همین دلیل هم هر دو مرزیان نمایش، به رغم همدلی ناگفته و پنهان‌‌شان بایکدیگر، قربانی دروغ و ریا و تنهایی نهادینه شده‌ در زیست بومشان هستند. «اولی» بعد از همراهی و همدردی های بسیارش با «دومی»- بخاطر درد شدید مثانه‌اش- به رغم تهدیدهای مستقیم او به افشای ارتباطش با مردمان سرزمین دشمن، با بیرون کشیدن ریاکارانه‌ی «گرای» محاسبه شده و اعلام توسط «دومی» به توپخانه‌ از زبان او و افزودن صدمتر به آن- به عنوان «تصحح» دامنه‌ی شلیک توپ‌ها از طریق بی‌سیم- سرانجام در غیاب «دومی» به سرزمین همسایه می گریزد و دومی نیز، پس از غیبت «اولی» و به «خیال» همدردی با او، با فروکاستن صدمتر از گرای پیش گفته اش به مرکز فرماندهی توپخانه از طریق بی سیم، ناخواسته، زمینه‌ و شرایط را برای مرگ «اولی» مطابق میل قدرت و سیاست مستقر بر سرزمینش فراهم می سازد.

و به این ترتیب، ریا و تزویر و دروغ و پنهان کاری نهادینه شده در فرهنگ و بودوباش و ذهن دو مرزبان، و ناتوانی‌شان در گفت و گو و تبادل آرا و درک متقابل، زمینه را برای نابودی نه فقط سرزمین متخاصم و کشتار مردمان آن بلکه برای مرگ هر دو هم میهن و هم رزم نیز فراهم می سازد و برنده و ‍پیروز میدان‌ نیز قدرت و فرهنگ ابله ساز و گفت و گو ستیز مسلط برآن‌ها می‌شود؛ رویدادی که به درام خاتمهی تراژیک می بخشد که البته در غیاب برخی نشانه‌های دراماتیک برجسته ساز و موکد این وضعیت به عنوان موتیف مقید درام، از شدت و گستره‌ی تاثیرگذاری اش بر مخاطب کاسته می شود.

خاتمه

۱۶/آبان/ ۴۰۲