بررسی انتقادی ویژگی های ساختارینمایش آدمکش

بررسي انتقادي ويژگي هاي ساختاري

نمايش آدمكش

(نوشته عباس عبدالله زاده و كارگرداني محمد زوار بي ريا)

1391

صمد چيني عرضهان .عضو كانون منتقدان تئاتر.

درام وادبيات دراماتيك ، برخلاف ادبيات غير دراماتيك كه به توصيف و تشريح وعمل مي پردازد، مخاطب را مستقيما و بي واسطه با عمل در حال وقوع مواجه مي كند و به همين دليل هم مخاطب،خواه ناخواه، درآن درگيروعميقا ازآن متاثرمي شود. اما واقعا عمل دراماتيك چه معنايي دارد و درك درام نويسان و كارگردانان جوان معاصرما ،چه تهراني و چه شهرستاني(ضمن احترام به آن تعدادانگشت شماري كه آن را به درستي درك كرده و به كار گرفته اند) از آن چيست؟و ناگفته پيداست كه صرف" دانستن معناي عمل نيز،بدون درك ويژگي هاي عمل دراماتيك كارساز نخواهد بود".1

ارسطو در بوطيقاي فن شعر،عمل دراماتيك را توالي رويدادهاي متصل وبه هم وابسته و يكپارچه اي توصيف كرده است كه به نتيجه ي ناگزير نهايي راه مي برند.به عبارت ديگر، ويژگي عمل دراماتيك، توالي رويدادها وكنش هايي است كه نتيجه گيري نهايي درام از درهم تنيده گي ، وابستگي وپيوستگي آنها حاصل مي شود.با اين تعريف ،تمامي داستانك ها و پاره رويدادهاي يك نمايش مبتني برپيرنگ داستاني، مي بايد،اجزائ بهم وابسته و پيوسته اي باشند كه از برهم كنش آنها ، نمايش به نتيجه نهايي خود برسد وهمزمان ،مخاطب نيزعواطف ومفاهيم غايي مورد نظرنمايش را تجربه كند. اما عمل دراماتيك، غير از رويدادها ي بهم پيوسته و كنش هاي ناگزيراشخاص درگيردرآنها، محصول مجموعه عوامل ديگري هم هست،نظير:" نشانه هاي ديداري شنيداري دراماتيك"(كه درنوع دكور، اشيائ صحنه ،گريم و لباس، موسيقي وساير افكت هاي ديداري و شنيداري نمود پيدامي كند.)،"عواطف و تاثرات دراماتيك " (كه از آتمسفر كلي نمايش ولحن وموسيقي بيان وتبادلات عاطفي اشخاس درام حاصل مي شود.)،"زبان دراماتيك " (كه زباني كنش مند و غير توصيفي است) 2ودر نهايت،"منطق دراماتيك". و منظوراز مورد اخير نيز،انتخاب متوازن و هماهنگ عناصر پيش گفته به گونه اي است كه ازبرهم كنش منطقي آنها مخاطب به باورعاطفي و عقلاني مورد نظردرام دست يابد. حال باتوضيحات پيش گفته، نمايش آدمكش را مورد بررسي ساختاري قرامي دهيم:

رويدادگاه نمايش آدم كش، قهوه خانه اي سرراهي در شمال كشور است.ازهمان دست قهوه خانه ها ، با همان تيپ آدم ها و گويش متعلق به اقليمي كه براي ما ايراني ها كاملاآشنا ست.اما آيا اين رويدادگاه آشنا براي ما، امكان فررويي به مكاني فراگيرتردر سطوح ملي يا جهاني را به دست مي آورد؟ آيا مسئله ي اين مكان و آدم هاي ساكن درآن به مسئله ي انسان ايراني و انسان بطوركلي تبديل مي شود؟ آيا اين نمايش براي اثبات مبحث مورد نظرخود، علاوه بر رويدادهاو كنش هايي كه طراحي كرده است،از عوامل دراماتيك بيش گفته به نحو مناسبي بهره مي برد تا به اثري يكپارچه ،بيانگر ،تاثيرگذارو فراگير تبديل شود؟( همان سوالاتي كه مبناي هر نقد تئاتري جدي را تشكيل مي دهد.)

صاحب اين قهوه خانه مردي خوش قلب و باتجربه به نام منوچ(با بازي سروش طاهري )است.او كه در گذشته رام كننده ي اسب هاي وحشي بوده است اكنون همراه همسرمهاجرش ملوك(با بازي منيژه داوري) قهوه خانه را اداره مي كند. مشتريان ثابت اين قهوه خانه را سه مرد در سنين متفاوت (با بازي احسان عليجاني، سهيل ملك آرايي، مسعود بابايي ) ويك جوان شيرين عقل،به نام حمدون ،از همان تيپ هاي كليشه اي آشنا (با بازي محمد زوار بي ريا) تشكيل مي دهند كه عمدتا جنبه ي حاشيه اي و تزئيني دارند وجز بهانه اي براي طرح مسئله ي احترام اهالي به منوچ و تاكيد بر موقعيت اقليمي و گويشي خاص ،بود و نبودشان ، هيچ تاثيري بر روند رويدادهاي صحنه ندارد (مسائلي كه خود نيز،نقشي درچگونگي سير تحول داستان نمايش ندارند چراكه،نه احترام اهالي تاثيري برنحوه ي وقوع رويدادها در اين قهوه خانه دارد و نه تاكيد بر اقليمي معين به باور پذيري فرآيندهاي جاري بر صحنه كمكي مي كند).

نمايش،پس ازصحنه ي گرم و جذاب آغازين ،با ورود اسد ،برادرملوك(با بازي بهرام افشاري) وخبري كه او از وجود يك قاتل زنجيره اي درآن حوالي با خود مي آورد، زمينه ي لازم براي ورود به داستان اصلي را به دست مي آورد؛داستاني كه رفتار متفاوت و رازآلود اسد نيز آن را جذاب ترجلوه مي دهد. اما، واكنش تمسخرآميزوالبته ، ازسر دلسوزي منوچ با او– كه نوعي پيش گويي آينده ي نيز هست – و ابهامي كه اين عكس العمل به هويت اسد تزريق مي كند، نه تنها به اين تازه وارد، صورتي تيپيك و مضحك مي بخشد بلكه از بار ارزشي خبر و جديت آن نيزمي كاهد؛ شرايطي كه فضا را براي ورود صفر (دكه دارهدايت كننده مسافران به خانه هاي اجاره اي در شمال) وگسترش آتمسفر مضحك و خنده آوري كه او با حضورخود به نمايش تحميل مي كند، هموار مي سازد. اين فضاي خنده آور ومضحك، در تضاد با بستر رازآميز و جدي مورد اشاره ، نه تنها انتظارات اوليه ي بوجود آمده در ذهن مخاطب را پس مي زند بلكه تمام توجه او را بر فضاي مضحك و جنده آور در حال رشد متمركز مي سازد.

اما با ورود غريبه وتحت تاثيرظاهرغيرمعمول ومرموز او، بار ديگر فضاي رازآلود اوليه ظاهرمي شود؛فضايي كه يك بارديگر، و اين بار، بربستر شوخي ها و مضحكه هاي صفر،دوباره رنگ مي بازد. درواقع، اين دوگانگي، با توجه به تاكيد بازهم بيشتر متن و اجرا بر برجسته سازي جنبه هاي كميك و خنده آور بازي هاي دوبازيگر خوش قريحه ي نقش هاي اسد و صفر،ضمن برهم زدن تعادل صحنه به نفع مضحكه و كمدي،از اهميت جايگاه غريبه ي داستان در ذهن تماشاگربه شدت مي كاهد و او را ميان برزخ بود و نبود، در ميانه ي داستان رها مي سازد. اين اغتشاش ودوپارگي درخط روايي ،وقتي با عدم شفافيت در پرداخت سه شخصيت كليدي نمايش يعني اسد و صفر و غريبه همراه مي شود، و زماني كه هيچ يك ازمدعيان در جستجوي غريبه، دليل محكم و باورپذيري براي توهم خود جز اظهارات منوچ ارائه نمي كنند، نمايش آدم كش را كه قراربوده است نقدي باشد برجلوه هايي از ضعف هاي انساني ما(حقيقتي كه نتيجه گيري گفتاري وغيردراماتيك منوچ درپايان نمايش آن را تصريح مي كند) از حركت در مسير منطقي خود بازمي دارد.

به عبارت دقيق تر،بستردراماتيك رازآلود فراهم شده،در تلاقي غيرمنطقي و ناهماهنگ با صحنه هاي متعدد كميك مبتني بر لهجه و گويش محلي و شخصيت پردازي هاي گنگ ونامرتبط، به سرعت رنگ مي بازد ودر ادامه، به يك درام الكن و سردرگم تغيير مسير مي دهد.مجموعه ي اين تعارضات و پرش هاي ساختاري،نه تنها سير رويدادها ،رفتارها و كنش هاي اشخاص نمايش را از منطق دراماتيك تهي مي سازد بلكه ،ضمن تاثيرگذاري منفي بر نحوه ي پرداخت شخصيت ها ي كليدي نمايش ، عمل دراماتيك نمايش را با ابهام جدي مواجه مي سازد؛فرآيندي كه چون مانعي دربرابر تاثيرپذيري مخاطب ازمفاهيم محوري نمايش ايستادگي كرده و تماشاي نمايش را به يك تجربه ي سطحي تقليل مي دهد.

مي گويند، درتجربه ي تئاتري،ادراك عقلي و عاطفي، زماني ميسر مي شود كه داده هاي احساسي وعقلاني صحنه، قابل فرآوري به معناي واحد يكپارچه اي در ذهن مخاطب باشند.به عبارت ديگر،ارتباط تئاتري زماني محقق مي شود كه هيچ عنصري از عناصر صحنه از چارچوب منطق عمل دراماتيك داستان اصلي بيرون نايستاد وسازجداگانه نزند؛مسئله اي كه بويژه دربازي صفرو پافشاري آشكار اودرمضحكه واستفاده ي خنده آوراز لهجه ي مازندراني- به رغم جذابيت هاي ذاتي انكارناشدني اش- از طريق ايجاد اغتشاش در تعادل عاطفي وروايي صحنه ،اتفاق مي افتد.فرآيندي كه بايد علت اصلي آن را درعدم دقت نويسنده در انتخاب شفاف مبحث محوري براي درام جستجو كرد.واقعيتي كه به وضوح، دركار كارگردان نيز، كه تابع نعل به نعل متن بوده است، بازتاب آشكارمي يابد.

لازم به تاكيد نيست كه مسئله ي اصلي متن و اجراي نمايش آدم كش ،صرفا به استفاده از لهجه وتزريق لحظات كميك مبتني برآن به بستر داستان اصلي محدود نمي شود ، محوري كه خود بحث مفصل ديگري را مي طلبد، بلكه مسئله بر سرناهمخواني جنس بازي ها و گفتار و رفتاراشخاص بازي با مسئله محوري درام و ناپيوستگي و ناوابستگي كنش ها و رويدادها يي است كه قرار است به عمل دراماتيك واحد و محوري درام و نمايش راه ببرند. به عبارت روشن تر، مجموعه ي كنش هاي ديداري و شنيداري صحنه ، چنان كل يك پاچه اي را فراهم نمي كنند كه بتواند ذهن و روح مخاطب را به سمت محور اصلي درام هدايت كند.

مي گويند تئاتر عرصه ي ظهور نشانه هاست ونويسنده و كارگردان با تاكيد گذاردن بر برخي نشانه ها و غير موكد نشان دادن برخي ديگر، به حواس تماشاگر جهت مي بخشند.در نمايش" آدم كش"،يكي از نشانه هاي تاكيد يافته كه مي توان آن را يكي ازعوامل اصلي كژتابي در سير رويدادهاي درام و نمايش تلقي كرد ،لهجه يا گويش مازندراني است. اين لحن يا گويش، جداي از اينكه هيچ نقش و جايگاهي در مسئله محوري درام نداشته است،بخش مهمي از رويدادهاي صحنه را به خود اختصاص داده وتوازن عاطفي و دراماتيك آن را برهم مي زند، بطوري كه، بر بستر صحنه اي واحد ، دوداستان و دو رويداد، در دو ژانر متفاوت، كه هيچ يك ديگري را پشتيباني و تقويت نمي كند،تحول پيدامي كنند. اين دو رويداد ،اگر چه به ظاهرباهم مرتبط اند اما دو عمل دراماتيك متفاوت را پي ريزي مي كنند كه يكي از آنها به مضحكه و كمدي و ديگري به يك درام اجتماعي جدي راه مي برند.و اين كليد اصلي آشفتگي نمايش آدم كش است ؛ نمايشي كه بالقوه از ظرفيت هاي انكار ناپذيري براي تبديل شدن به يك كمدي خوش ساخت و نيز يك درام اجتماعي تاثيرگذار برخوردار بوده است .

يدالله آقاعباسي در مجموعه مقالات خود كه تحت عنوان"جستارهايي در هنر نمايش" از سوي انتشارات افراز به چاپ رسيده است ،ذيل محور "حدود كاربرد لهجه در هنر تئاتر" مي نويسد: "دست اندركاران تئاتر درشهرستان ها علاوه برعوامل و مسائل مشترك تئاتر با عواملي خاص نيز روبرو هستند. يكي از اين عوامل كه مستقيما با اجرا و حدود تاثير آن در مخاطب هنر دخالت دارد، لهجه ي محلي است." 3

وي پس ازبحث راهگشايي در باره ي جايگاه لهجه در هنر نمايش و تاثير منفي آن بر توانايي هاي بازيگرمي افزايد:"هر چه بيشتر تكيه محلي براي اجراي نمايش لازم باشد، نمايش كمتر ارزش هاي اساسي دارد" و تاكيد مي كند :"تجربه ي نمايش ايراني نشان داده است كه استفاده از لهجه در نمايش جدي ما نيازمند دقت و ظرافتي خاص است و شرايط آن چيزي نيست جز ضرورت. وگرنه استفاده از لهجه به عنوان زينتي كه فقط جلب توجه كند، هيچ مشكلي از تئاتر ما حل نمي كند كه هيچ، برپيچيدگي و نابساماني موجود مي افزايد.....شرط استفاده از لهجه در نمايش هايي كه آلوده به غرض نيستند،اين است كه لهجه ،بر پایه ضرورت ،در تاروپود نمايش، آن گونه بنشيند كه جلب توجه نكند و گوش را نيازارد و منجر به بازي اغراق آميز و نامتناسب و در بسيار از موار)لوده بازي( بازيگر نشود...."

1-آقا عباسي،يدالله/جستارهايي در هنر نمايش/ انتشارات افراز، 1390: 133-174

2- همان )تاكيد و تو ضيحات از نگارنده)

3- همان :188-199