مبانی نقد تئاتر فرامدرن

مبانی نقد تئاتر فرامدرن

صمد چینی فروشان

امروزه درکنارآثارکلاسیک ومتون دراماتیک پرآوازه ی جهان مدرن وپیشامدرن،که درآن ها وجوه ادبی و روایی و حتی ایدئو لوژیک،اولویت محوری دارند،شاهد ظهورآثاردراماتیکی هستیم که تجربیاتی متفاوت را برای تماشاگررقم می زنند؛ تجربیاتی که دامنه متنوعی از برانگیختگی تخیل ،التذاذ زیبایی شناختی تا تغییرعادات ذهنی را دربرمی گیرند.

به این ترتیب امروزه ،شاهد انواع گوناگونی ازگرایشات خلاقه ی تئاتری درمیان هنرمندان تئاتر هستیم. بعضی، اساساً هنوز داستان پردازند. بعضی،حرکت پرداز وتصویرسازند. این گروه اخیر،که آثارشان موضوع بحث این نوشتاراست، داستان پردازی را مانع دخالت فعال مخاطب درکنش مشارکت و معنا افزایی تلقی می کنند.ازدید آن ها،ذهن و روان تماشاگر،درمواجهه با درام های داستان پرداز ، کمترین مشارکت را تجربه می کند. درنگاه آن ها،مخاطب چنین درام هایی، تماماً در برابرحاکمیت داستان تسلیم است وبه آن اجازه می دهد تا او را به هرکجایی که می خواهد بکشاند ودرپایان نیز معنای ازپیش تعیین شده ای را به ذهن او تزریق می کند.

بعضی، ازاین هم فراترمی روند و وظیفه ی تئاتر را خلق "درام چشم انداز" می دانند.درواقع، آن ها مخالف توهم صحنه ای هستند.به باور آن ها، باید زمان و مکان را ازتئاترحذف کرد تا دغدغه های ذهنی مخاطب، مانع فرآیند اکتشاف نشود.آن ها درپی یافتن نوعی جایگزین برای درام داستان پرداز هستند.ٱن ها تئاتر را ازمنظر دیدن و شنیدن مورد مطالعه قرارمی دهند. این نوع آثارمی کوشند، به یاری نشانه ها واستعاره ها،ضمن ناممکن کردن خوانش روایی ساده،همه ی ظرفیت های عقلی وعاطفی و توان خلاقه فرد فرد مخاطبان را، به فعالیت و مشارکت ترغیب کنند. دراین نوع تئاتر،گرچه تعیین کننده ی محدوده های معنایی کار، خالق اثراست، اما مخاطب است که روش و شیوه ی دیدن وپردازش اطلاعات را تحت کنترل خود درمی آورد.

دراین نوع تجربه ی تئاتری،دریافت داده ها،جای دریافت توالی ها می نشیند؛واین یعنی، تقویت دائمی حس حضور.اوج این وضعیت، اولویت قائل شدن به میزانسن دربرابر متن وارجحیت دادن به بدن و کنش فیزیکال به جای کنش کلامی معناداراست.تئاترقرن بیستم،جلوه هایی از این گرایش را درتجربیات گروه های آف برادوی و هپنینگ شاهد بوده است و جهان معاصرنیز،نمونه های درخشانی ازآن را،درآثارعمدتاً تصویرگرایانه ی رابرت ویلسون وریچاردفورمن بخاطرسپرده است.دراین نوع تئاتر،بیش ازهرچیزی به حرکات جسمانی برساخته ازحرکات آئینی ، اصوات الکترونیکی ، ضربان بی وقفه ی نور و صحنه پردازی های شوک آور تکیه می شود.دراین کارها، کلام از نازل ترین جایگاه برخوردار است.خالقان این قبیل آثار، بی توجه به مضمون یا پیام به معنای ارسطویی آن، و فارغ ازمقوله ی همذات پنداری، درصدد رسیدن به چشم اندازهای کاملاً شخصی هستند.این قبیل آثار، درنهایی ترین شکل خود، درپی تبدیل تجربه ی تئاتر به چالشی میان تماشاچی و فرآیند اجرا هستند.به عنوان مثال،ریچارد فورمن،درسال 1972 مسئله روزتئاتر و بطورکلی،مسئله روزهنر را خلق شرایطی اعلام می کند که درآن، تماشاگر،چالش هنر را نه به صورت عاطفی و احساسی بلکه به صورت چالش تصمیم گیری – چه درمورد انتخاب معنا و چه درمورد تغییرعادت های ذهنی خود- تجربه کند.مبانی گفتمانی تئاترریچارد فورمن و رابرت ویلسون درحقیقت، اصول پسا انیشتنی، عدم قطعیت و آشفتگی،بوده است.

دنیای فرم محور تئاترنوین معاصر،که تئاترما نیز به بهانه های موجه و بعضاً غیرموجهی ازآن گرته برداری کرده ومی کند،نه تنها صحنه ها را از شحصیت به معنای سنتی آن - که حسی ازانسجام و هویت را منتقل می کرد - تهی کرده است،بلکه نسبت به زبان ارجاعی تحلیل پذیر،ساختار خطی وپیش زمینه های روانشناختی واجتماعی درطراحی شخصیت نیز، به تدریج،احساس بی نیازی می کند. امروزه حتی به کارگیری دال ها و نظام های نشانه ای چند بعدی، در تئاترهای سنتی ترهم به جزئی از ساختارآن ها تبدیل شده است.این ویژگی درکنارویژگی های دیگری نظیر خلق معنا ازطریق فرم،

1

چندلایگی معنایی ومضمونی،چندلایگی سطوح ارتباطی،ساختارهای رویاگون ویکسانی اهمیت عناصردیداری و شنیداری، راه ورود منتقدان به ساحت این گونه آثار را دشوارتر و پیچیده تر کرده است.منتقدان،برای تحلیل و ارزیابی آثارصحنه ای نوین،دیگرحتی بابهره گیری ازابزارهای انتقادی مدرنی نظیرنقد روانشناسی،نقداسطوره ای،نقد فرمالیستی و.. نیز نمی توانند کاری ازپیش ببرند.پیامد چنین رویکردهایی،رویگردانی جدی منتقدان ازمعیارهای پذیرفته شده ی کهنی است که بخشی ازآن ها ازدوران باستان و برخی دیگر ازاواخرقرن نوزدهم تا اواخر نیمه ی دوم قرن بیستم،برخلاقیت تئاتری و نقد تئاترسایه انداخته وهنوزهم بربخش سنتی ترخلاقیت تئاتری مسلط است.

درچنین وضعیت تازه و پیچیده ای، واقعاً نقش و جایگاه منتقد چه می تواند باشد؟ابزارهای قضاوت منتقد تئاتر در دوران جدید کدام اند؟آیا منتقدان و داوران این قبیل آثارِنوآورانه،معیاری جز تخیل و تجربیات شخصی خود برای سنجش سره ازناسره دراختیار دارند؟ درغیاب داستان،طرح و توطئه،کشمکش های دوقطبی،روانشناسی شخصیت وحتی درغیاب ارزش های زبانی وگفتاری، یک منتقد، برمبنای کدام ویژگی ساختاری قطعی و مسلمی،می تواند چنین گستره ی آزاد و پرتنوعی ازعناصر دیداری و شنیداری و حرکتی را به قضاوت بنشیند؟ اساساً آیا کلیدی برای قضاوت درباره ی این گونه آثار،قابل تصور ویا حتی قابل پیش بینی یا ابداع هست؟ آیا ما چاره ای جز پذیرش دربست این گونه آثار داریم؟

اولین گام منتقد،درمواجهه با یک چنین رویکرهای نوین تئاتری،رهاسازی خود ازقیدعادت ها و قواعد تثبیت شده ای است که سالیان دراز برجهان تئاتر و نیز برنقد تئاترو درنتیجه برابزارهای انتقادی دراختیاراوسایه گسترده است.گام دوم،کشف چگونگی روند انتقال معنا دراین گونه آثار،پی بردن به مجموعه ویژگی های آشنایی گریز جاری درآن ها و نیز آگاهی یافتن از نقش و جایگاه متفاوتی است که این آثار، در تجربه ی تئاتری، برای مخاطب، قائل هستند.

سومین گام یک منتقدِ نکته سنج،درمواجهه با این قبیل رویکردهای تئاتری،سنجش وبررسی ارزش های احتمالاً هنری آن ها،از راه کشف مبانی اندیشگی وزمینه های ذهنی وعینی پدیداری آن هاست.چرا که یکی ازمهمترین مسائل قابل مطالعه درمورد این نوع گرایشات،ریشه یابی دلایل نظری،زیباشناختی،عقلانی وگفتمانی پدیداری آن ها و به عبارت دیگر،سنجش میزان اصالت آن هاست.بعضی ازتماشاگران،و با کمال تاسف،بسیاری ازداوران جشنواره های ما،به سادگی ، مقهور جنبه های صرفاً نونمایانه ی اینگونه آثار و شیفته ی چشم اندازهای غیرمتعارف این گونه تجربه ها می شوند وبا اعطای اعتباری فراتر ازحد یک تجربه ی راهگشا ودرغیابِ حداقلِ نشانه های قابل توجیه گفتمانی،راه را برای ورود آن ها به صحنه های تئاتر و درنتیجه،تشدید سردرگمی های ذهنی مخاطب هموارمی کنند.معمولاً یکی ازآثارمخرب انواع غیراصیل این گونه تجربه ها،ازدست رفتن اعتماد به نفس درمخاطب است که علت آن،جدای از مسئله ی تازه گی و غیر متعارف بودگی این قبیل تجربه ها که همچون چالشی دربرابر عادت های ذهنی مخاطب خودنمایی می کنند، تک صدایی بودن آن هاست که بی نیاز از هرگونه مشارکت ذهنی و فیزیکی مخاطب، خود را براو تحمیل می کنند.به عبارت دیگر، اگراثری ازاین دست ،درغیاب هرگونه ارتباط عاطفی،احساسی یا اندیشگی، نتواند حداقل از راه التذاذ زیباشناختی حاصل از فرم یا جلوه های فرمالیستیک ، مشارکت ذهنی مخاطب را جلب کند، چون معمایی جلوه خواهد کرد که ناتوانی ذهنی مخاطب در گشودن رازهای آثارجدید یا ناتوانی او درمعنا افزایی به اثرهنری را به رخ اومی کشد. کنشی که درنهایت به زیان تئاتر تمام می شود.

به گفته ی مارتین اسلین، هراجرایی (باید)ازیک نظام نشانه ای محوری یا کلیدی برخوردارباشد که به عنوان سنگ محک یا معیارتماشاگردرجریان تعبیر و تفسیرمعنای آن عمل کند. "درواقع،کارگردانی که تصمیم صریحی درخصوص انتخاب نظام نشانه ای مسلط اجرا اتخاذ نکرده باشد و نداند که کدام نظام نشانه ای قادراست دیدگاه و مفاهیم مورد نظر او را بهتر انتقال دهد،به زودی متوجه خواهد شد که ازپی ریزی یک سبک شخصی وخلق هویتی فراتر ازابتذال و پیش پا افتادگی برای خود (واثرخود)ناتوان بوده است." ¹

1- کارگردانی تئاتر پست مدرن،ص 275،اثرجان ویتمور،ترجمه ی صمد چینی فروشان

2

(بخش دوم)

گفتیم که تئاترفرامدرن،با انکارالگوی خطی تئاترداستان محور وبا حذف کشمکش های دوقطبی و رابطه ی زیرمتنی یا بینامتنی میان واقعیت روزمره و رویدادهای صحنه، ساختار پراکنده و چند لایه ای را عرضه می کند که با مجموعه شرایط فرهنگی و گفتمانی دوران معاصر و تجربه های انسان امروز همخوانی بیشترو نزدیکتری دارد. منظورمن ازتئاتر فرامدرن، نه تئاترپست مدرن بلکه آن دسته از تجربه های مدرن تئاترامروزاست که داستان و روایت درآن ها،به درجات مختلف،به حداقل ممکن کاهش یافته و همه ی اجزای نمایش،ازجمله اشخاص درگیر درآن ها ، فاقد هرگونه پیش زمینه ی روشن اجتماعی یا فردی هستند و هیچگونه اصراری هم درانتقال یک مفهوم یامعنای یگانه و مسلمی ندارند.این نوع آثار،که درکشورما، درآغاز ،عمدتاً،متاثرازشنیده ها و خوانده های پراکنده در باره ی آثار دیگران و مطالعه ی نه چندان دقیق کتب ترجمه شده درخصوص تجربیات تئاترمعاصرجهان پدید آمدند،امروزه برای موجودیت خود دلایل زیباشناختی، عاطفی و گفتمانی محکم ترو قابل دفاع تری یافته اند که بخش کوچکی ازآن را می تواند به تغییرذائقه ی مخاطبان تئاتر- تحت تاثیر تجربیات پیش گفته – نسبت داد و بخش مهم تری ازآن را هم می توان مولود گسترش دامنه ی ارتباطات جهانی و دسترسی وسیع تر وراحت تر مخاطبان به تجربیات دیگران و درنهایت، نتیجه ی واقعیت ها و پیچیدگی های زندگی انسان در جهان معاصردانست،پیچیدگی هایی که هرگونه قطعیت را به چالش کشیده اند.

درچنین شرایطی،یک منتقد، کارخود را ازکدام نقطه باید آغازکند؟ ملاک ها ومعیارهای او برای بررسی ارزش های این قبیل آثارکدام اند؟ یک منتقد،علاوه برانچه که دربخش اول این مقال گفته شد، ازچندین زاویه می تواند به ساحت این آثارنفوذ کرده وبه بررسی میزان موفقیت آن ها و به عبارت دیگر،به بررسی میزان اصالت آن ها بپردازد که یکی ازآن ها می تواند بررسی میزان توانایی یا ناتوانی این آثار، درفراهم کردن حداقلِ التذاذ زیبایی شناختی برای مخاطب باشد. ازدیگرجنبه های قابل مطالعه ی این آثار، بررسی میزان توانایی یا ناتوانی آن ها درجلب مشارکت ذهنی تماشاگر و انگیزش تخیل مخاطب و نیز بررسی نقشی است که این آثار، ممکن است درآشنایی زدایی و تغییر نحوه ی نگرش مخاطب به جهان برای خود قائل شده باشند.ازآنجایی که هیچ عنصر صحنه ای، جز با روشن شدن نقش آن در کلیت بیان صحنه ای و نظام نشانه ای کلی اثر، به معنای موردنظر خود دست پیدانمی کند،یکی از مهمترین سنجه های منتقدان برای ارزیابی آثار فرامدرن ،کشف منطق معناشناختی و زیبایی شناختی نشانه های انتخابی و درجه ی همپوشانی ٱن ها درساخت و پرداخت کلیت اثر خواهد بود.

بنابراین، گام چهارم یک منتقد درمواجهه با این قبیل آثار، سنجش میزان موفقیت خالقان آن ها در فراهم کردن همپو شانی ساختاری میان نشانه های بکارگرفته شده درساختمان آن هاست.به عبارت دیگر،منتقد،از راه بررسی نظام نشانه ای مستقردراین آثار، به مطالعه ی رمزگان های خاص جاری در هریک از آن ها پرداخته و با بررسی میزان همپوشانی و هم زیستی میان نشانه ها ونوع تعامل میان آن ها،به ارزیابی ارزش های واقعاً موجود یا ادعایی این آثار می پردازد.به زبان ساده تر، هیچ انتخابی درساختار این آثارنباید ازسرِبازیگوشی،دلبخواه و خلق الساعه صورت گرفته باشد و حتی در گسسته ترین و پراکنده ترین نظام رمزگانی و نشانه ای به کارگرفته شده درساختمان آن ها، باید نوعی درهم تنیدگی وهمپوشانی بدون رخنه و قابل تحلیل، جاری باشد. فی المثل، اگرقراراست ازیک قرقره ی بزرگ کابل های صنعتی درصحنه استفاده شود و اگر قرار است مجموعه کنش های صحنه،مخاطب را به مفهوم بخصوصی ارجاع بدهند ، این انتخاب، باید نقش تعیین کننده ای در جلب مشارکت ذهنی مخاطب درروند معنا افزایی ایفاکند. به بیان دیگر،حتی بی ربطی کل عناصرصحنه بایکدیگر هم، باید دربی ربطی و آشفتگی کلیت صحنه معنا پیداکند . نمایشِ "زندگی و دوران زیگموند فروید" اثر رابرت ویلسون که اجرای آن چهارساعت به درازا کشید،مجموعه ای ازتابلوهایی فاقد کلام و با حرکاتی بسیارنامحسوس و کند بودند که باعث می شد تماشاگران، شیوه ی متفاوتی از تماشای تئاتررا تجربه کنند. به گفته ی رابرت ویلسون،او دراین نمایش،ازهمان "زمانی" استفاده کرده است که ابرها با آن جابجا می شوند ویا روز به

3

پایان می رسد: "...من برای تماشاگران،زمانی را فراهم می کنم تا به ژرف اندیشی درمسائلی غیرازآنچه که برصحنه می گذرد بپردازند .من برای آن ها، زمان و فضایی برای اندیشیدن فراهم می کنم" .به گفته ی استیان،منتقد و نظریه پرداز تجربه ی اجرا: "...درتاروپودهرنمایش موفقی،زنجیره ی علایم ارسالی ازسوی متن به بازیگران وازبازیگران به تماشاگران و بالعکس،چرخه ی دراماتیکی را تکمیل می کند که درآن، تماشاگر،سهم بسزا وغیرقابل انکاری دارد.... یک درام "بد" حاصل غیبت این چرخه ی دراماتیک است وفقدان یک چنین چرخه ای به معنی عدم تحقق یک تجربه ی ناب دراماتیک خواهد بود."²ریچارد فورمن، درمورد نحوه ی تاثیرگذاری آثار رابرت ویلسون برمخاطب معتقد است که آثارویلسون، ما را با تئاترترکیبی صادقانه تری مواجه می کنند که درآن ها، تلاش اصلی کارگردان،جان بخشی به اعمال و اشیاء صحنه به گونه ای است که درهرلحظه ، ازخلال مناسبات و روابط میان اشیاء، امکانی برای تداعی های ذهنی و دست یابی مخاطب به معانی ضمنی متعدد، فراهم می شود.

حرف آخر

امروزه زبان تئاتر- وبقول جان ویتمور،مولف کتاب کارگردانی تئاترپست مدرن،دستورزبان صحنه ای،یعنی هر آنچه که شمای ظاهری یک صحنه را فراهم می کند، درحال تغییراست و مخاطبان تئاترها نیز به تجربه های تازه تری نیازدارند. اما این نیاز و آن واقعیت به هیچ وجه نباید بهانه ای برای میدان داری هر تجربه ی خامی درتئاتر فراهم کند . تئاتر به مخاطب نیازدارد و بدون آن هیچ است.به همین دلیل،حقانیت و اصالت هرتجربه ی تازه ای درحوزه ی تئاتر و نمایش راباید درنقش و جایگاهی که آن ها برای مخاطب قائل می شوند مورد ارزیابی و قضاوت قرارداد.تسلیم شدن در برابرهرگونه نوآوری درتجربه ی تئاتری، غیراز دامن زدن به سوءتفاهمات و بدفهمی های روبه رشد،کاردیگری برای تئاترما نمی کند. حذف مخاطب از فرآیند تجربه ی تئاتری به معنای حذف اصالت از تئاتر و میدان دادن به توهم خلاقیت به جای خلاقیت ناب و اصیل هنرمندانه است.این روند،بویژه درتئاترما که هنوز وهمچنان، یک تئاترسراسرتحت حمایت دولت باقی مانده است، می تواند بسیارنگران کننده ترباشد.دریک چنین تئاتری که استقبال و نیازمخاطب،آخرین حلقه ی در زنجیره ارزیابی ارزش های واقعاً موجود اثرهنری است ، کنش نقد و ارزیابی، بیش ازهرزمان دیگری، به کنشی حساس وحیاتی تبدیل می شود. درچنین شرایطی،بررسی میزان همخوانی وتعامل عناصر صحنه بایکدیگر و فضایی که درانتخاب این عناصر برای دخالت ذهنی ومشارکت عاطفی و عقلانی مخاطب درنظرگرفته شده است، به یکی از مهم ترین وظائف نقد و منتقد تئاترتبدیل می شود.

در نگاهی کلی، آثارتجربی تئاترامروزما را می توان جایی درمیانه راه تئاتردراماتیک و تئاترغیردراماتیک مورد ارزیابی قرارداد.مشکل اصلی تئاترامروزما - که شاید به لحاظ تنوع ساختاری و سبک شناختی و رویکردهای تجربی، کمترهمتایی بتوان برای آن درجهان امروز یافت – این است که ازالگوی درونی مشخصی ( به لحاظ نظری،قابل ردیابی) پیروی نمی کنند.فرم درآن ها هنوزهم تابعی اززبان وگفتارنمایشی است وهنوزهم نتوانسته است به عاملی برای انگیزش توان معناساز ذهن مخاطب برای آفرینش معنا تبدیل شود. از شکاف تنگ موجود میان عناصر اجرایی و نمایشی ٱن ها( شخصیت،رویدادها و تصاویر)،نمی توان به معانی متکثر و متعدد دست یافت.درآن ها،اغلب،تصویر،جایگزین کلمه می شود که درساختاری خطی به روایت کنش صحنه ای می پردازد. استعاره های صحنه ای درآن ها اغلب، گنگ و معنا ناپذیر(وحداکثرتک معنایی) باقی می مانند و به همین دلیل هم کمترین توجه به مشارکت مخاطب را از خود به نمایش می گذارند .هنوزهم برای آن ها،مخاطب تئاتر،صرفاً یک ناظربیرونی تلقی می شود و نقشی برای او درفرآیند آفرینش معنا درنظرگرفته نمی شود. درآن ها، علیرغم پیچیده گی روند بازنمایی،اغلب،رویدادهای نمایشی، معنای واحدی را در اختیار تماشاگرقرارمی دهند.این ویژگی ها،همان مبانی ومعیارهایی را مطرح می کنند که رعایت وکاربردشان ، درمواجه با آثار فرامدرن امروزما، ازیک نقد هدفمند و ازیک منتقدان آگاه،انتظارمی رود.

2-کارگردانی تئاترپست مدرن، ص 92اثرجان ویتمور- ترجمه صمدچینی فروشان