نقد نمایش «مرداب روی بام»

نقد 11 روی بام»

نوشته و کارگردانی " رضا گوران"

براساس نمایشنامهی «دُنا رُزیتا» اثر "فدریکو گارسیا لورکا"

«لحظات تجریدی و گسستهای شاعرانه»

سال ۱۳۹۳

صمد چینی فروشان

"لورکا"، داستان نمایشنامهی «دُنا رُزیتا» یا «زبان گلها» را با نام چند گل و گفتوگوی طنزآمیز میان عمه و خدمتکار، دربارهی ضرورت وجودی گلخانهای آغاز میکند که گویا رطوبت آن دارد به تدریج به همهی خانه و اشیاء آن نفوذ میکند. در واقع، "لورکا" با این مقدمه، توجه مخاطب را به جنبهی استعاری داستان نمایشنامهی خود جلب میکند. زن خدمتکار، گلها را به راهبههای ژندهپوش و همهی آن چیزهای افسرده و غمگینی تشبیه میکند که بوی مرده میدهند. پایانبند این گفتوگوی آیرونیک هم، ورود گرم و پرحرارت " رُزیتا"ست که از نواختن ناقوسهای کلیسا خبر میدهد.

وقتی این مقدمه را با سرآغاز نمایشنامهی«مرداب روی بام» نوشتهی"رضا گوران"– براساس نمایشنامهی «دُنا رُزیتا» اثر "فدریکو گارسیا لورکا"- و نیز عنوان انتخاب شده برای آن را با عنوان اثر "لورکا"مقایسه میکنیم، متوجه تحول عمدهای در موقعیت شخصیتها و پیرنگ داستان اولیه میشویم. خطری که خدمتکار نمایشنامهی"لورکا" از آن سخن میگفت، حالا دیگر تا بالای سقف خانه نفوذ کرده و احتمال فروپاشی آن جدیتر شده است(تمثیلی از جامعهی درحال فروپاشی). "عمه" در آغاز نمایشنامهی رضا گوران، از شرایطی سخن میگوید که بسیار پیچیدهتر از شرایط قهرمانان دوران مورد نظر "لورکا"ست. شرایطی که صرفا با تاکید بر بازدارندگی سنت و عادت نمیتوان به توصیف و تبیین آن پرداخت. گویی زمانی بس دراز از دوران نگارش اثر "لورکا" گذشته است. حالا دیگر تنها وسیلهی ارتباط "عمه" با شوهرش(عمو در نمایشنامهی "لورکا")، نامههای( ظاهرا از زندان) بازشدهای است که گویا کسی پیش از او آنها را میخواند. رضا گوران، با این مقدمهی تلخ و ناگهانی، نه تنها سعی داشته است مخاطب خود را درجریان موقعیت(جدید) قهرمانان داستان نمایش قراردهد بلکه کوشیده است، نحوه و چرایی رویکرد خود در بازنویسی و دراماتورژی اثر"لورکا" را آشکار کند.

«مرداب روی بام» نیز، به پیروی از اثری که مبنای نگارش آن قرارگرفته است، نمایشنامهای زن- محور است. در اینجا نیز همچنان، مسئلهی عشق و انتظار مطرح است؛ با این تفاوت که اکنون دیگر، مانع بر سر راه زنان نمایشنامه نه مسئلهی سنت و اخلاقیاتِ دستوپاگیر بلکه شرایط حاد اجتماعی- سیاسی است. اما با وجود رخداد چنین تحول بنیادینی در موقعیت و شرایط قهرمانان داستان اصلی که مستلزم وقوع تغییرات جدی در شخصیتها، مفاهیم و فرآیند درام است، رضا گوران، همچنان به مبانی استعاری و شاعرانهی درام اولیه پایبند مانده و کوشیده است همچون "لورکا"، برای تاثیرگذاری برمخاطب خود، به جادوی تزکیهی عاطفی حاصل از کاربرد تمثیل و استعاره تکیه کند.

مهمترین ویژگی آثار "لورکا"- که اتفاقا راز موفقیت و تاثیرگذاری آنها برمخاطب را نیز در خود دارد- تلفیق شاعرانهی ناتورالیسم و سوررئالیسم است. شعر و ترانه و موسیقی کلام، نه فقط وجوه زیباییشناختی آثار او که کلیدهای اصلی برقراری ارتباط عقلانی و عاطفی مخاطب با داستان و رویدادها و مسائل گریبانگیر قهرمانان هستند. «دُنا رُزیتا» نیز، نمایشنامهای ناتورالیستی در قالب غناییِ برگرفته از مکتب فراواقعگرایی است. اما پیرنگ داستانی این نمایشنامه، یک ویژگی دیگر هم دارد و آن، عدم توالی و پیوستگی رویدادها و فقدان محوریت کنش اصلی در تعیین خط سیر روایت است. به عبارت دیگر، نمایشنامه، متشکل از مجموعه رویدادهای کوچک و پراکنده و شاعرانه است که بیآنکه هیچ یک مستقیما دخالتی در کنش اصلی داشته باشند یا متاثر از آن باشند، مستقلِ از کنش اصلی، کنارهم مینشینند تا به گونهای تمثیلی و شاعرانه، سازنده و تعیین کنندهی بستر عقیمی باشند که شرایط را برای تحقق رویداد محوری فراهم کرده است. این نوع «تکه پردازی» و سرهمبندی قطعات، به همراه زبان شاعرانه، نه تنها از سردی و خشکیِ واقعنمایی و رئالیسم میکاهد بلکه با تزریق فضایی سرشار از تمثیل و استعاره، ضمن تشدید ارتباط زیباییشناختی مخاطب با رویدادهای درام، تمام عواطف و عقلانیت و تفکر تماشاگر را، به طور همزمان، درگیر داستان میکند. گویی "لورکا"ی شاعر، باتوجه به شرایط فرهنگی اسپانیای زمان خود، موثرترین راه ارتباط با مخاطب را میانه راه واقعگرایی و فراواقعگرایی تشخیص داده و خوب میدانسته که اگر قرار است کاری از تئاتر برآید، باید تئاتری بوجودآورد که بتواند تمامی عقل و عاطفهی تماشاگر را، همزمان – در لحظهی تماشا – درگیر کند؛ و این همان حقیقت ظریفی است که "رضا گوران" در بازنویسی و اجرای معاصر نمایش «دُنا رُزیتا» در قالب نمایشنامه و اجرای «مرداب روی بام»، با وضوح و دقت دراماتیک درخور، اما گشودهتر و سهلالوصولتری- به نسبت بسیاری از بازخوانیها و بازنویسیها و دراماتورژیهای مرسوم تئاتر ما- به آن دست یافته است.

گفتم گشوده و «سهلالوصول» و مقصودم از آن، فراهم کردن شرایط فهم و درک نشانههای متنی و اجرایی از سوی مخاطب به گونهای است که هرمخاطبی، بسته به میزان دانش و تجربه و با هر درجهای از قدرت تحلیل نشانهها بتواند، هم به لحاظ حسی و زیباییشناسی از اثر لذت ببرد و «ناگفتههای میان سطور» را سپیدخوانی کرده و درک کند و هم، به قدر وسع خود، تعابیر و مفاهیمی را برای تمثیلها و نشانههای صحنهای بیابد. تئاتر پدیدهای اجتماعی است و تنها راه منطقی بقای آن نیز، این نوع از تعامل و ارتباط است. به عبارت دیگر، تنها راه تحقق هنرمندانهی این فرآیند، بهرهگیری از نمادها و نشانههای تاویل پذیر و کاربرد نوعی از ایجاز تنیده در ذات معنایی اثر است که در عین فراهم کردن لذت زیبایی شناختی، برای جمع و اجتماع خاطبان خود نیز، در ابعادی متکثر و نامحدود، قابل تفسیر و تاویل باشد.

در این زمینه، "رضا گوران"، در هر دو حوزهی متنی و اجرایی، ابداعات خلاقانهای صورت داده است که هم از نظر میزان ارتباط و همخوانی با اهداف سبکشناختی متن مبنا(«دُنا رُزیتا» ی "لورکا") و هم به لحاظ قابلیتهای تفسیرپذیریشان از سوی مخاطب عام و خاص، از ظرفیتهای درخشان و آموزندهای برخوردار است. استفادهی شاعرانه و فراواقع گرایانهی گوران از «آینه» به عنوان شخصیتی با کاربرد دراماتیک چشمگیر، که میتوان آن را تمثیلی از وجدان جامعه تلقی کرد، استفادهی سوررئالیستیک او از کاردهای بزرگ به عوض گیاه زنبق و کاشته شدن آنها توسط «عمه» و خدمتکار- به نشانهی سهمی که یکایک مردمان اسپانیا در به وجودآمدن شرایط حاکم بر جامعهشان داشتهاند- در جایجای صحنه و تمثیل سرزمینی که از خاک آن جز کینه و دشمنی و وحشت و جنایت نمیروید؛ و بازی چشمنواز و زیبای «رُزیتا» (با هنرنمایی معصومانه و پراحساس ستارهی پسیانی) با ملحفهها به مثابه تجسم عینی جهان ذهنی خوابآلوده و پر توهم «رُزیتا» و ترسیم هنرمندانهی حال و هوای عاطفی او در سالهای انتظار برای رهایی معشوقاش از بند زندان و بازی غافلگیر کننده و پیشبینی نشدهای که دستهای برآمده از کفِ سکویِ میانی صحنه(اطاق آینه) بویژه با «عمه» و نیز با خدمتکار - به نشانهی یادآوری و پذیرش گناه و تقصیری که هریک به قسمی، در استقرار شرایط ظالمانهی حاکم برکشور خود داشتهاند - انجام میدهند، از جمله به یادماندنیترین و قابل تاویلترین و تفسیرپذیرترین صحنههای این نمایش هستند.

"رضا گوران" در «مرداب روی بام»، بنابر ضرورت تغییری که در موقعیت و پلات داستان ایجاد کرده است، شرایط کاملن متفاوتی را برای دوری برادرزاده از «رُزیتا» تدارک دیده است. در صحنهی سوم، برادرزاده، ازضرورت رفتن و دورشدن از«رُزیتا» حرف میزند اما، نه همچون متن اولیه: به اجبار وضرورتِ رعایت سنت(یعنی کارکردن بر روی زمینهای پدرش؛ یا بنابر گفتهی «عمه»، برای مرد شدن و روشن شدن آیندهاش)، بلکه برای رفتن به زندان، آنهم به خاطر تصور ماموران رژیم دربارهی دخالت احتمالی او در کنشی سیاسی. ظاهرن اینطور به نظر میرسد که همان اوباش و ارازل فاشیست و نیروهای ضد مردمی که زمانی پیش از این، "لورکا"ی هنرمند جوان را در کنار جمعی از معترضان، بطور مخفیانه در حوالی «گرانادا» اعدام انقلابی! کرده بود، اکنون با توجه به ضرورتهای زمانی و مکانی در بازخوانی متن، برای بردن برادرزاده آمدهاند. آنها، خانهی «عمه» را محاصره کردهاند و برای خروج برادرزاده از خانه و تسلیم شدنش، زمانی بس کوتاه تعیین کردهاند و حالا نوبت به صحنهی فوقالعاده پراحساس، مخملی و آرامِ خداحافظی برادرزاده(با بازی درونی و عمیقا درک شدهی عبد آبست) و "رُزیتا"ی بیخبر از همهجا در میان "چاقوزار" یا باغچهی زنبقها میرسد که در کمال حیرت و نگرانی و تنش درونی مخاطبان، در لابلای چاقوهای برآمده از خاک، اجرا میشود. تنشی که وجود چاقوها بر جان مخاطب مینشاند، گواه انتخاب درست "گوران" در جایگزینی چاقوها به عوض زنبقها، در جریان اجرای نمایش است. به این ترتیب، کارگردان نمایش، تنش و وحشت درونی برادرزاده را به زبان تصویر هولناکی ترجمه میکند که تمام وجود مخاطب را دربرمیگیرد و مقصودِ من از سهلالوصول نیز همین است. گرچه ممکن است همهی تماشاگران به یک نسبت متوجهی وضعیتی که در آن قرارداده شدهاند نشوند اما بدون شک، هریک، به نسبت فاصلهشان از صحنه و قدرت تحلیل عواطفشان در لحظه، به درکی در محدودهی انتظارات کارگردان خواهند رسید و برای توصیف و تبیین آن هم، به هیچ فلسفه یا تحلیل ویژهای نیازمند نخواهند بود.

"رضا گوران" در « مرداب روی بام»، فقط داستانی با ذهنیتی معاصرتر از داستان اولیه تالیف نکرده است؛ او اگرچه عنصر تکهپردازی و چینش صحنههای شاعرانهی مستقل از کنش اصلی را حذف کرده و عنصر توالی را به رویدادهای نمایش بازگردانده است اما، با شناخت درستی که از روحیات و جهانبینی "لورکا" به دستآورده، لحظات تجریدی، قطعات شاعرانه و پاره صحنههای سوررئالیستسک بدیعی را به متن و نیز به اجرای خود از متن افزوده است که به یقین میتوان آنها را در چارچوب معاصرسازی ابعاد شاعرانه و زیباییشناختی متن اصلی مورد ارزیابی قرارداد. "رضا گوران"(چه در متن و چه در اجرا)، با بهرهگیری از سیالیت صحنهها و رویدادها و درهم ریختن تدریجی نظم خطی روایت- که با گذشت زمان به ریتم آن افزوده میشود- همان تاثیری را بر ذهن و روح مخاطب میگذارد که تکهپردازی های تجریدی و گسستهای شاعرانهی فراهم شده درنظم خطی روایت در متن "لورکا"، با مخاطب زمان خود میکردهاند.

"رضا گوران"، با توجه به ضرورتهای بازخوانی و اقتباس دراماتیک در دوران معاصر، ضمن حفظ بنیانهای ذهنی و زیباییشناختی متن" لورکا"، با اعمال تغییراتی عمده در روند داستان و اهداف معنایی آن، اثری به تمام معنی «لورکائیستی»، شاعرانه، خلاقه و تاثیرگذار برای مخاطب امروز خود فراهم کرده است.«مرداب روی بام»، نتیجهی یک دراماتورژی دقیق و رعایت بیکم و کاست اصول مطلوب بازخوانی، با توجه به ضرورتهای مکانی و زمانی دوران معاصر طراحی و تالیف شده که میتواند و باید مبنای بحثهای آموزشی جدی در این حوزه قرار بگیرد.

دقت "رضا گوران" در طراحی پیرنگ جدید، در جریان به گفتهی خودش: بازنویسی متن "لورکا"، تغییراتی در موقعیت شخصیتها بوجود آورده که هم در قیاس با متن اصلی قابل توجیه و مطالعهاند و هم، سهم روشنی در ساخت و ساز درام و انتقال مفاهیم مورد نظر دارند؛ "مانوئلا"ی "رضا گوران"، دیگر نه آن دخترک عاشقپیشهی بازیگوش درام "لورکا"، که حالا همسر یکی از ماموران اعدام انقلابیون است(شاید حالا شوهر او همان کسی باشد که در دوران فاشیستی ۱۹۳۶، مخفیانه "لورکا" را اعدام کرده است). در صحنهی ورود "مانوئلا"، کارگردان، با تمهیدی شاعرانه، برادرزاده را در زیر روپوش او پنهان کرده است که با حرکت "مانوئلا" وجودش آشکار میشود. "مانوئلا" حامله است. این تمهید، از نقش ناخواستهی "مانوئلا"ی امروز در استقرار فاشیسم برجامعه پرده بر میدارد و از آیندهی تاریکی خبر میدهد که هریک از اشخاص داستان، آگاه یا ناآگاه، در نتیجهی سکوت یا همراهی امروزشان با فاشیسم، سهمی در استقرار آن دارند. "آیولا"ی "گوران" هم "آیولا"ی متفاوتی شده است. او دیگر آن دخترک پرانرژی عاشقپیشهی "لورکا" نیست. "آیولا"ی "گوران" هم تحت تاثیر شرایط جدید، به زنی بیمسئولیت و هویتباخته بدل شده است. او معرف شرایط آشنای اجتماعی و فرهنگی دوران جدید است، همان شرایطی که «آینه»ی نمایش، در صحنهی پایانی، از آن گلهمند است و همگان را بخاطر وجودش سرزنش میکند. او در پایان گفتار معترضانه و افشاگرانهاش، خود را در واکنشی تکان دهنده و فراموش نشدنی، از پشت، چون دیواری در حال فروریزی، به پایین صحنه پرتاب میکند:

« شماها ترسواین...چون نمیدونین چی میخواین، فقط هستین، چون هیچ وقت بهتون یاد ندادن، بودن، همیشه کافی نیست وقتی، چیزی که باید باشی، اون چیزی نیست که خوشحالت کنه. من اینجا میمونم، این شمایین که میرین، من از دیدن همهتون خستهام، دلم میخواد چشمام رو ببندم، تا وقتی که باز میکنم، فقط قاب خالی خودم تکرارشه، من به تکرار خودم قانعم...به اینکه به هوای بیهوای شما اعتقادی ندارم، من از خودم شروع نشدم اما، خودم رو فقط با تاریکی خودم تموم میکنم...»

با این ترتیب، در بازخوانی یا «براساس نویسی» یا دراماتورژی "رضا گوران"، نه تنها شرایط ذهنی مخاطب امروز بلکه سرنوشت شخص"لورکا" نیز مبنای عمل بوده است. وجود این دو احتمال، جذابیت و دامنهی ارتباطی مخاطب با داستان نمایش را دو چندان کرده است.

چنان که گفته شد،" رضا گوران"، با ایجاد موقعیت جدید و اعمال تغییراتی در ساختار پلات و گشودن دریچهای تازهتر و روزآمدتر به بحث مورد نظر "لورکا"، شرایط را برای همذاتپنداری مخاطب امروز با قهرمانان داستان جدید خود هموار کرده است. او با تغییر دادن فضار مالیخولیایی حاکم بر داستان اصلی و اضافه کردن «آینه» در قالب یک شخصیت دراماتیک- به عنوان نماد وجدان جمعی و شاهد مکنونات درونی، ترسها و بیعملی اشخاص نمایش- با افزودن دستهای برآمده از کف صحنه، طراحی ساختار دراماتیک سهپاره و شیبدار برای صحنه که سهم غیرقابل انکاری در سیالیت صحنهها دارد( که در طول نمایش، به مثابه اکسسوار، در خدمت اعتلای بازیها و بازنمایی دراماتیک گذشت زمان و حال و هوای صحنهها قرارمیگیرد)، با خلق چشمانداز زیبا و خیرهکنندهای که باغی رو به خشک شدن را تداعی میکند، زمینههای موفقیت دراماتورژی خود و بازنویسی معاصر و روزآمد اثر "لورکا" (مربوط به دههی دوم قرن بیست و یکم) را فراهم کرده است.

سخن گفتن از این همه موفقیت و بسنده کردن به اشاراتی کوتاه دربارهی نقش مثالزدنی بازیها در تحقق تمامیت ظرفیتهای دراماتیک و زیباییشناختی نمایش به یادماندنی«مرداب روی بام»، گرچه عادلانه به نظر نمیرسد اما گمان میکنم همین اشارهی کوتاه هم میتواند گویای ناگفتههای بسیاری باشد. از تاثیرگذارترین جنبههای اجرای نمایش"رضا گوران"، بازیهای عمیقا درک شدهی بازیگران و صداقت و احساس مسئولیت یکپارچهای است که برتمامی دقایق صحنه سایه انداخته است. اینکه بازیگران، در رفت و آمدهای مکرر صحنهای خود، علاوه بر شرایط عاطفی و ذهنی هرصحنه، چگونه و باچه دقت مینیمالیستی، تمامی حرکات و لحن و ژست و صدای خود را درخدمت بازنمایی گذشت زمان و دگرگونیهای عاطفیِ به سرعت تحولیابندهی صحنهها قرارمیدهند، به راستی شگفتیآور و لذتبخش و قابل مطالعه است. "پانتهآ پناهیها"، با بازی قابل ستایش و به دقت کنترل شدهاش، نَفَس را در سینهی مخاطب حساس و دقیق، حبس میکند؛ "بهناز جعفری"، که پرتحرکترین شخصیت نمایش است، با صدا و بیان و لحن و شیوهی راه رفتنش در طول و عرض صحنه، نقشی موثر و شگفتانگیز در بازنمایی و القای گذر زمان داستانی ایفا میکند؛ "ستاره پسیانی"، که موقعیت نقش را به خوبی درک کرده و عمیقا میداند که تا چه حد میتواند در حفظ یکپارچگی بازیها و صحنهها تاثیرگذارباشد، زیباترین حضور صحنهای و اوج تازهای ازقابلیتهای بازیگری خود را به نمایش میگذارد. "عبد آبست"، بازیگر نقش "برادرزاده،"چنان عالی است که حتی در نبودش هم حضورش در تمامی صحنهها احساس میشود. او آنقدر زیبا و جدی و صادقانه بازی میکند که به راستی شایستگی نقشی را که تمامی نمایش برشانههای آن رقم می خورد داراست. "ندامقصودی" و "دیانا فتحی" نیز همچنیناند بطوریکه کوچکترین لغزشی در هریک از آنها میتوانست به فاجعهای برای کلیت نمایش تمام شود. با این وصف، اجرای این نمایش، به لحاظ یکدستی بازیها و میزان همگونی و هماهنگی آنها با یکدیگر و با کلیت اجرا، نمونهی مثالزدنی از یک کارگردانی آگاهانه را به تاریخ تئاتر ما پیشکش میکند.

شاید این نوشته، بیشترین ستم را نسبت به طراحی صحنهی فوقالعادهی "سیامک احصایی" و طراح هنرمند لباسهای دراماتیک نمایش، "گلناز گلشن" و نیز، در خصوص نقش موثرِ "آرش گوران"، آهنگساز نمایش و به خصوص در مورد نوازندهی ویلن نمایش، "پانیز فریوسفی" مرتکب شده باشد - که بیآنکه خود را به نمایش تحمیل کند، نقش راوی پراحساس داستان نمایش و سازندهی فضای صوتی شاعرانهی آن را برعهده داشته است- که البته بازهم گمان میکنم با همین مختصر توانسته باشم نقش یکایک آنها در موفقیت رضا گوران را اثبات کنم.

سخن آخر، باشد که زمینهی بحثی فراگیر را فراهم سازد:

این روزها، تعداد کارگردانهای صاحب نظریه در تئاتر ما بسیار کم شمار شده است. کم نیستند کسانی که با نظریه آغاز کردهاند و خیلی زود، یا همان یافتههای اولیه خود را برای مخاطبانشان کافی تشخیص داده و تازگی را فدای تکرار و استمرار نمودهاند( و به همین دلیل هم قابل پیشبینی شدهاند) و یا به قدری دلباختهی دستآوردهای خود در زمینهی شکل و فرم شدهاند که اساسا ضرورت ارتباط معنایی را به فراموشی سپردهاند و لذت ارتباط معنایی را فدای لذت حاصل از شگفتی فرمشناختی و دیداری کردهاند. این دو گروه، هریک، به نوعی از تئاتر خاص و مخاطب خاص، دستیافتهاند و صد البته که به داشتن آن هم به خود بالیده و میبالند. کم نیستند کسانی از این دو گروه که حتی محدود شدن گسترهی ارتباطی اثار خود با مخاطب را از نقاط قوت خلاقیت هنری خاص خویش تلقی کرده و میکنند. این دو گروه، مسئله و معضل ارتباطی پیشآمده برای آثار خود را- اگر اساسا آن را تشخیص داده باشند- نه در نوع تلقی خود از تئاتر که در تلقی خام و کهنهی مخاطب از تئاتر مشاهده میکنند. "حمیدرضا نعیمی"، "رضا ثروتی"، "رضا گوران" و... از گروه کم شمار کارگردانهای جوان نظریهپرداز کشور ما هستند که فعلن توانستهاند به درک و تعریف درستی از تئاتر و بویژه آنچه که این روزها با عناوین گوناگونی نظیر «بازخوانی»، «براساس نویسی» و «دراماتورژی» وِردِ زبان بروشورهای تئاترهای ما شده است، دست پیدا کنند و به همین دلیل هم به نظر میرسد، در آشفتهبازار تئاتر دولتی شدهی ما، دارند در تجربیات خود به تعادل شایستهای میان نظریه و عمل دست پیدا میکنند.