معضلات تئاتر ایران

1 1 1

دلیل عقبماندگی جامعهی تئاتری،

نزاعهای به ظاهر ایدئولوژیک است۱

۱۳۸۴

صمد چینی فروشان

- وضعیت تئاتر امروز را چگونه تحلیل میکنید؟

- وضعیت تئاتر ایران (امروز) را باید از گذر تاریخی آن طی حدود ۸۰ سال گذشته تحلیل کرد: تولد تئاتر در ایران نتیجهی مستقیم تحولات مشروطه خواهی و بیداری تشخص ملی- فرهنگی و سیاسی ایرانیان بوده است.

ایرانیان، طی قرنها از فعالیت فرهنگساز مهمی به نام "تئاتر" که به گونهای آگاهانه، از آئین و مراسم آئینی فاصله گرفته و به پدیدهای غالب در گفتمان غیر دینی جامعه بدل شده باشد، محروم بودهاند.

اگر از اقدامات امیرکبیر در ارتباط با تعزیه و تاسیس دارالفنون که به مهمترین پایگاه تربیت نوزاد تئاتر در ایران بدل شد بگذریم، پیدایی و رشد جدی تئاتر به معنایی که گفته شد را مدیون آدمهایی نظیر معزالدیوان فکری و سیدعلی نصر و همفکران آنها هستیم که اغلب یا شغل دولتی را رها کرده بودند و یا دانش آموختهی اروپا بودند. تاسیس اولین هنرستان یا هنرکدهی هنرپیشگی در حدود اواخر دههی ۹۰ قرن سیزدهم(۱۲۹۷) در تهران که با هدف متعالی و فرهیختهی بیداری فرهنگی مردم ایران از خواب قجری تدارک دیده شد، نوعی از تئاتر متعهد را در کشور ما پایهگذاری کرد که مدافعان و فعالان آن، همگی تا سالیان دراز، هنرمندان عرصههای مختلف شعر و ادبیات و فرهنگ نوین ایران بودند که یا درکنار هنرمندان تئاتر فعالیت میکردند و یا خودشان را به عنوان روشنفکر و درجایگاه روشنگری، نسبت به تئاتر، متعهد احساس میکردند.

هنوزهم داستانهای زیبای اولین اجراهای آنها(اجرای جنرال) شنیدنی است. این موج تئاتر روشنفکری و متعهد که مردم عادی شهر را آگاهانه مخاطب خود قرارداده بود، تا دههی ۳۰ قرن چهاردهم(۱۳۳۰) با قدرت ادامه پیدا کرد. ویژگی عمدهی این جریان ۱- استقلال از دولت ۲- هدفمندی فرهنگی – اجتماعی ۳- اعتقاد به وجه روشنگری تئاتر ۴- تعهد پذیری ۵- ایمان راسخ به تاثیرگذاری فرهنگی تئاتر ۶- فرهیختگی بود.

با پایان جنگ دوم جهانی و عمومی شدن گفتمان سیاسی استقلال طلبی که به جنبش نفت منتهی شد، تئاتر ایران وارد مرحلهی تازهای شد. از آنجایی که تئاتر آن زمان، بیش از وجوه زیباییشناختی و هنری به نقش اجتماعی و سیاسی تئاتر توجه داشت، خود را (البته نه تماما) در خدمت جنبش سیاسی مردم قرارداد.

با شکست جنبش نفت و تغییر گفتمان مردمی به سکوت و تسلیم، دوران تئاتر فرهیخته و متعهد و سیاسی نیز به پایان رسید و دوران لاابالیگری، سرگرمیهای بیمحتوا، کمدیهای سخیف، که به دوران آتراکسیون شهرت دارد، آغاز شد و تحت تاثیر همین جریان بود که اصطلاح انحرافی " تئاتر لالهزاری" بوجود آمد( یادمان نرود که لالهزار، تا پیش از این جریان، یکی از مهمترین مراکز فرهنگی- تفریحی مردم تهران و آغازگاه تئاتر متعهد در ایران بوده است).

از نیمهی دههی ۳۰ به بعد(۱۳۳۸)، جریانهای تئاتری تازهای شروع به رشد کردند (شاهین سرکیسیان، جوانمرد، بیژن مفید، بیضایی و...) و در دو دههی ۴۰ و ۵۰، مسیر تحول شگرفی را طی کردند که میتوانستند پس از انقلاب به عنوان زیرساختها و بنیانهای تئاتر نظام نوپا، شناسایی و مورد بهرهبرداری قرارگیرند؛ که البته چنین نشد و انقلاب، با کمال تاسف، شاید به دلیل مشغلههای بسیار سیاسیاش و ازهم گسیختگیهای معمولاش، خود را از چنین ظرفیت عظیمی بینیاز احساس کرد و شد آنچه که امروز شاهد آن هستیم.

ویژگی تئاتر این دوراه، یعنی دو دههی ۴۰ و ۵۰ را میتوان چنین خلاصه کرد:

۱- افزایش چشمگیر نقش دولت و نهادهای فرهنگی که به تاسیس "ادارهی تئاتر" (که زیرنظر مستقیم و حمایتهای اداری- مالی وزارت فرهنگ و هنر فعالیت میکرد و "تالار سنگلج" در تهران و چند تالار فعال دیگر را در اختیار داشت) منتهی شد.

در این دوران، اقداماتی نظیر تامین مالی فعالان تئاتر(حقوق ماهانه و غیرو)، حمایت از تئاتر استانها، سفرهای اجرایی و آموزشی هنرمندان عضو به سایر استانها و...انجام شد. یک مطالعهی سطحی در اسناد و مدارکی که باید هنوز هم در اختیار و دسترس وزارت ارشاد امروز باشد، معلوم میکند که سیاستگذاران و مسئولین در آن زمان، درک روشنی از ماهیت تئاتر برای رشد و پویایی فرهنگی و اجتماعی جامعه داشتهاند و حمایتهای آنها، صرفا متاثر از فشار فعالان این عرصه نبوده است.

این جریان، بیشتر در خدمت چیزی بود که به تئاتر ملی مرسوم شده بود. نویسندگان و مجریان آثار ایرانی این جریان، سببساز تحولات جدی در درامنویسی در کشور شدند. کسانی نظیر "شاهین سرکیسیان"، "علی نصیریان" و...بیضایی" (که از بیرون با آن همکاری میکرد).

۲- حمایت دولت از استعدادهای خلاق و نوآوران عرصهی تئاتر و کمک به روزآمدسازی جریان تئاتر کشور از نظر نزدیکی آن به تئاتر جهانی و آنچه که در آنسوی مرزها اتفاق میافتاد؛ رویکردی که به تاسیس"کارگاه نمایش" منتهی شد که مستقیما زیر نظر تلویزیون ملی بود که البته نهادی دولتی اما به شدت تحول خواه بود و سعی داشت فاصلهی ایران را از تحولات جهانی کاهش دهد.و همین جریان ترقی خواه و نو بود که جشن هنرشیراز را پیریزی کرد. این جریان، بعدها، تئاتر شهر را ساخت و "علی رفیعی" را به عنوان اولین مدیرش برگزید.

۳- توجه بیشتر به تجربهگرایی در حوزههای ساختار و قالبهای اجرایی.

۴- توجه جدی به ظرفیتهای تئاتری نمایشهای ایرانی و متون تاریخی و ادبیات فارسی در کنار معرفی آثار مدرن و فرامدرن عصر خود در جهان که به شکلگیری جنبش ترجمه در تئاتر انجامید. جریانی که نقش مهمی در آشنایی ما با تحولات مدرن تئاتر جهان در همان دوران داشت که تئاتر بعد از انقلاب، تا همین امروزهم، هرچه دارد از همین جنبش ترجمه دارد و فقط به تازهگی توانسته است کارهایی برای خود صورت دهد.

۵- توجه آکادمیک جدی به تئاتر که خاستگاه آن، بازهم دولت و نهادهای فرهنگی کشور از جمله- و در راس همه- وزارت فرهنگ و هنر و آموزشعالی بوده که به شکلگیری یک جریان نو و مدرن دیگر در تئاتر کشور در حوزهی دانشگاهی انجامید(تئاتر دانشجویی)؛ جریانی که تحت هدایت اساتید تحصیل کرده و خبرهی تئاتر، نظیر "سمندریان" و "پری صابری" و ... دیگران کار میکرد. در این جریان، برخلاف دو جریان قبلی، گفتمان سیاسی در تئاتر بیشتر قالب بود، در حالی که جریان اول و دوم، بیشتر به حوزهی زیبایی شناختی و هنری و فرمال تئاتر توجه داشتند.

البته این تقسیمبندی صد در صد نیست و بودند درامنویسان با سابقهای که هنر خود را در خدمت بیداری سیاسی جامعه قرارداده بودند؛ کسانی مثل غلامحسین ساعدی، هدایت و....

اما بعد از انقلاب، طی یک دورهی ده ساله، نوعی میلیتاریسم فرهنگی در حوزهی فرهنگ و هنر مستقر شد که هنوزهم متاسفانه ادامه دارد. ویژگی و تاثیر مستقیم و غیرمستقیم این جریان عبارت است از:

۱- انقطاع کامل تئاتر تجربی با تجربیات گذشته.

۲- نادیده انگاری و نفی کامل تجربیات گذشته و سوءظن نسبت به تئاتر پیش از انقلاب و فعالان آن.

۳- بازگشت به تجربیات دهههای ۲۰ و ۳۰ و بیخبری از این رجعتگرایی تجربی قهقرایی.

۴- کاهش امکانات نمایش از جمله سالنهای تئاتر و تخصیص آنها به فعالیتهای غیر هنری و تبلیغی

۵- قطع ارتباط با جهان خارج و تشدید انزوای تئاتری.

۶- افزایش روزبه روز سوء تفاهم میان هنرمندان تئاتر و مسئولین.

۷- کاهش ظرفیتهای هنرشناسی بطورکلی و تئاترشناسی بطور اخص در میان مسئولین و مدیران فرهنگی و دولتمردان بطوریکه حتی در میان مسئولین شهری و سیاستگزاران فرهنگی نمیتوان(تا به امروز) نام اشخاصی را برد که کوچکترین ارتباطی، حتی در دوران جوانی و تحصیل، با تئاتر و سایر هنرها داشته باشند.

۸- حذف کامل یا محدود تئاتر از کمک و یارانههای دولتی.

۹- تشویق دستهبندیهای جناحی یا کاسبکاری هنری در نهادهای تئاتر.

- چه بستری به این هرج و مرج دامن زد؟

- اینکه دولت و نهادهای فرهنگی نتوانستند و هنوزهم نتوانستهاند تکلیف خودشان را با تئاتر روشن کنند. برای اثبات این مدعا، توجه شما را به این موارد جلب میکنم:

• چرا برای سینما، معاونت وزیر ارشاد تعیین شده، اما برای تئاتر ته؟
• چرا همیشه از غیر تئاتریها برای مدیریت نهادهای تئاتری استفاده میشود؟
• چرا بعد از ۲۷ سال پس از انقلاب، حتی یک سالن تئاتر در سایر مناطق تهران به سالنهای موجود اضافه نشده است؟
• چرا در مجلس شورای اسلامی حتی برای یکبار هم که شده، یک لایحه یا طرح دربارهی تئاتر پیشنهاد نشده و در دستورکار قرار نگرفته است؟
• چرا حتی یک خیابان به نام هنرمندان تئاتر(زنده یا مرده) نامگذاری نشده است؛ درحالیکه بسیاری از آنها از دشمنان سرسخت رژیم گذشته بودهاند و نقش مهمی در بسیج افکار علیه نظام شاهنشاهی داشتهاند؟
• چرا هرسال، با آئیننامهها و طرحها و نقشههای نو به نو و جدید، اما خام و فکر نشده، بسترهای فراهم شده یا موجود را به آشوب میکشند؟ مثلن همین طرح حذف رقابت از جشنواره، آنهم در شرایطی که هیچ تغییر یا دگرگونی در شرایط تئاتر شهرستانها، استانها و حتی تهران بوجود نیامده یا نیاوردهاند! بیشک لازمهی چنین طرحیهایی اولن ساختن سالنهای تخصصی تئاتر و تحویل آنها به انجمنهای نمایش شهرها و شهرسانها و استانهاست. پس از آن، اعطای فرصتهای برابر به گروههای شهرستانی، تا طی سال، موفق به سنجش تواناییهای خود و رقابت میان هنرمندان خود بشوند. تازه، در آن صورت است که میتوان به جشنوارهای فکر کرد که محصول فعالیتهای تئاتری همهی استانها، در طول سال سپری شده، باشد.

- عوامل بازدارندهی رشد تئاتر را چه میدانید؟

- انقطاع نسلی پیشآمده در بعد از انقلاب و تداوم آن. اگر در سالهای اول انقلاب، به دلیل تسلط جو پراز سوءتفاهم به اصطلاح انقلابی، وقوع این وضعیت قابل توجیه باشد، بعدها اما، از آنجایی که انقلاب توانست خودش را تثبیت کند، دیگر شرایط برای بازنگری دراین مسائل و بازگشت به گذشته مهیا شده بود اما متاسفانه دستهایی آگاهانه یا نا آگاهانه، این جو سوء تفاهم را تشدید کردند که احتمالن از این بابت بهره میبردند.

اساسا بحث توهم توطئه درکار نبود بلکه، مسئله بیشتر برسر فرصتطلبی و حب موقعیت بود. بسیاری از فعالانِ تئاتر بعد از انقلاب، از آنجائیکه وجود نیروهای با تجربه را، به دلیل شعارهایی که اوایل انقلاب نسبت به آنها داده میشد، مانع فعالیت و رشد خود میدیدند، همچنان برطبل بیاعتمادی کوبیدند تا این فاصله و گسستی که بین نسلها افتاده بود، همچنان تداوم داشته باشد.

اگر وزیر محترم ارشاد جدید، با چند کارشناس مستقل در اینباره مشورت کنند، براین گفته مهرتایید خواهند گذاشت که آنچه جامعهی تئاتری ما را دچار عقبماندگی کرده، همین نزاعهای به ظاهر ایدئولوژیک است.

برای جمهوری اسلامی، اگر رشد سینما یک امتیاز بینالمللی محسوب میشود، دورماندن تئاتر از جهان، که مادرِ همهی هنرهاست، مطمئنن سسینما را هم تحتالشعاع قرار میدهد. اگر یک مروری برفعالیت عرصهی تئاتر امروزمان بکنیم خواهیم دید که چه فاصلهای بین هنرمندان نسلهای گذشتهاش با نسل امروزش بوجود آمده؛ واقعیتی که خود مسبب درجا زدناش شده است. پر شدن این فاصله راهی ندارد جز رفع سوء تفاهمات.

شاید بد نباشد مثالی بزنیم: یکی از مظاهر تاثیرات این انقطاع، عملکرد آنچیزی است که امروز به عنوان "طنز" در تلویزیون تولید و پخش میشود؛ طنزی که بارها مورد نقد جدی صاحبنظران بوده است. یکی از دلایل تسلط چنین شرایطی در تلویزیون که خوراک فرهنگی ۷۰ میلیون ایرانی را تامین میکند- باتوجه به اینکه میدانیم این رسانه چقدر در فرهنگسازی و بازآفرینی آداب و سنن ما نقش دارد- همین گسست است.

همانطور که سینما از تئاتر وام میگیرد، وقتی تئاتر پس بماند، بالطبع، سینما هم عقب میماند و درپی آن، سطح کیفی تولیدات تلویزیون هم پایین میآید و تنزل میکند. این سریالها و آیتمهای شبانه، همگی، به لحاظ دراماتیک و قصهپردازی، دارای اشکال هستند. درخیلی از این سریالهای به اصطلاح کمیک و طنز، مسائلی مورد تمسخر قرارمیگیرند که به نوعی، کلیدیترین مسائل فرهنگی ما هستند.

مثلن وقتی آداب ازدواج، به شکل سخیفی مورد تمسخر قرارمیگیرد، عملن تاثیر فرهنگی بسیار مخربی بر روحیهی خانوادگی ما میگذارد. من این تنزل را نتیجهی سهل انگاری و بیتوجهای به "تئاتر" میدانم چرا که، شناخت درام از طریق تئاتر محقق میشود. به نظرم باید کار کارشناسی در این زمینه صورت بگیرد تا شاید هرچه زودتر جلوی این جریان گرفته شود و یا به مسیر مطلوبش هدایت شود. ظرفیتهای بالایی که در تلویزیون وجود دارد قابل انکار نیست اما آنچه مفقود است، ذات شناخت درام در این رسانه است.

۱- گفت و گو با خبرگزاری مهر