آسیبشناسی تئاتر «دفاع مقدس»۱

آسیبشناسی 1 1 مقدس»۱

دربارهی آسیبشناسی تئاتر و جشنوارهی «دفاع مقدس»

۱۳۸۲

صمد چینی فروشان

وظیفه و کارکرد هرنوعی از هنر، بویژه هنر تئاتر، بهرهگیری از تجربههای انسانی، فردی، اجتماعی و... به منظورخلق تجربههای زیباییشناختی تازه و فراهم کردن زمینههای ذهنی و عینی نوظهور برای ورود به حوزههای شناختی و معرفتی تازهتر و متفاوتتری است که واقعیت، بی دخالت هنرمند نوآور و صاحب سبک، هیچ امکانی برای تحقق و توسعهی آن در حیات فردی و اجتماعی در اختیار ندارد.

حال در ارتباط با موضوع بحث این مقال، یعنی تئاتر «دفاع مقدس» و به تبع آن، جشنوارهی «دفاع مقدس»، این سئوال مطرح میشود که آیا: این جریان یا شاخهی تئاتری، طی این سالها، توانسته است برای مخاطبان خود، تجربهای معرفتی و زیباییشناختی- به مفهوم پیشگفته- را به ارمغان آورد؟ پاسخ، به شهادت اظهارات متولیان این حوزهی تئاتری و واکنشهای منتقدان و صاحبنظران، کاملن منفی است؛ هرچند نباید برخی نمونههای نسبتا موفق و جرقهآسا را در این میان نادیده انگانشت. در این صورت آیا با مرور و تحلیل دستآوردها و عملکردهای هنرمندان، مسئولین و متولیان این جریان تئاتری و نتایج حاصل از آنها، میتوان، بیآنکه درگیر موارد جزئی و بازیهای متداول کلامی و کلیگوییهای سرگیجهآور شد، دلایل عمده و اصلی این وضعیت را که مایلم آن را با واژهی «بحران» مورد تاکید قراردهم، از منظر آسیبشناسی تبیین کرد و توضیح داد؟

در این مورد، پاسخ، با قدری فروتنی و تسامح، البته مثبت است و صاحب این قلم، اگرچه مدعی دستیابی به پاسخ نهایی نیست، اما ادعای یافتن کلیدواژههایی را دارد که میتوانند مبنایی برای تحقق گفتمانی تازهای در این زمینه باشند.

۱- اولین و شاید بنیادیترین معضلی که این جریان تئاتری به آن گرفتار آمده و چون مانعی نفوذ ناپذیر، راه تنفس طبیعی و تحول را برآن مسدود کرده است، وجه «قدسی» تحمیل شده به آن است؛ قداستی که ریشه در اجماع نظرِ به حق و باور فراگیر نسبت به حرمت و «قداست» مقاومت دلیرانهی هشتسالهای دارد که دفع خطر دشمن متجاوز، حفظ و حراست از مرزهای جغرافیایی، سیاسی و عقیدتی و پاسداری از وحدت سرزمینی و غرور ملی، ثمرهی حداقلی آن بوده است.

امر دفاع از میهن، در هر شرایطی «مقدس» و محترم است و در این مسیر، در همیشهی تاریخ، ایدئولوژی، عقیده، باورها و سنن ملی و دینی، پرچمهای«مقدس» و مبارکی بودهاند که وحدت نظر، عمل و هدف را، چون امری «مقدس» دربرابر تجاوز سرزمینی، محقق ساختهاند. در تجربهی جنگ هشتسالهی دفاع «مقدس» مردم ایران از کیان ملی و میهنی خود دربرابرتجاوز عراق نیز، بیتردید، آموزههای ملی و دینی، پرچمدار مقاومت و زمینهساز بسیج سلحشورانهی نیروهای مقاومت بودهاند.

اما مسئله، آنگاه خود را آشکار میسازد که خواسته باشیم، «قداست» بحق دفاع از میهن و تمامی آن آموزهها، رفتارها و باورهای «مقدس» و محترمی را که زمینهساز حماسههای پرافتخار در میدانهای جنگ بودهاند، به حوزههای فرهنگی- هنری، آنهم در سالهای پس از جنگ، تسری بدهیم و درحقیقت بکوشیم هنر را به خدمت بازنمود نعل به نعل واقعیتهایی بگماریم که درک، فهم و همذاتپنداری با آنها، جز در فضای ذهنی، عینی و زیباییشناختی ویژهی دوران جنگ و مقاومت، در ابعاد وسیع و تاثیرگذار میسر نیست؛ چنانچه سرائیدن سرودهای حماسی و تهییج کنندهای که در دوران جنگ و «دفاع مقدس»، کارکرد وسیع انگیزشی و هیجانبخشی داشتهاند، بدون توجه به دگرگونیهای به وقوع پیوسته درفضای ذهنی و معرفتی و شناختی جامعهی پس از جنگ، نه تنها دیگر کارکردی ندارد بلکه، موجبات دافعه و بروز احساس ناخوشآیند ایستایی و رجعت را فراهم میسازد. در شرایط پس از جنگ، تالیف و تولید و خلق هر اثر هنری در زمینهی جنگ، براساس آموزههای تهییجی و تبلیغی دوران جنگ، میل رجعت به گذشته را تداعی میکند و درصورتیکه برقراری گفتوگوی دوجانبه میان اثر و مخاطب عصر پس از جنگ در نظر باشد، جز با لحاظ کردن معیارهای معرفتی و زیباییشناختی تحول یافتهی دوران جدید و نیازها و دغدغههای روزآمد و جاری( معیارهایی که بطور همزمان، تاثیر خود را بر شکل و قالب و محتوای اثر اعمال کرده باشند) محکوم به شکست خواهد بود.

بنابراین، اطلاق واژهی «مقدس» به این جریان تئاتری، با هر نیتی که صورت گرفته باشد:(ادای دین به هشت سال مقاومت خونین یک ملت، احترام به دلاوریها و حماسهآفرینیهای فرزندان این ملت و یا تفکیک یک جریان تئاتری نوخاستهی متاثر از تجربهی جنگ و دفاع هشتساله از دیگر جریانات آزاد تئاتری کشور و ...)، به مرور زمان، هر دوسوی رابطه، یعنی هنرمند تئاتر و حامیان و متولیان آن را دچار یک سوء تفاهم بنیادی کرده و هرگونه تحول خواهی و ظرفیت پذیرش تحول را از آنان سلب کرده است. نتیجهی این وضعیت در درازمدت و در بهترین حالت، تبدیل تئاتر به ابزاری برای تکرار و بازتولید غیردراماتیک عواطف، شعائر و مناسکی است که زاییدهی فضای عینی، ذهنی، معرفتی و زیباییشناختی ویژهای بوده است که همچون هر فضای دیگری، با گذشت زمان و فاصله گرفتن از مبادی خود، دستخوش تعلیق تاریخی میشود؛ چنانچه امروزه، بازگشت به دتیای حماسهها در ادبیات، برمبنای الگوهای معرفتی، هستیشناختی و ادراکات زیباییشناختی گذشته و عصر حماسه سرایی، ممکن نیست و هر دورانی، جهتِ تاکید بر دغدغهها، نیازها و الگوهای معرفتی و زیباییشناختی زمانهی خود، قالبها، الگوها، درونمایهها و زبان حماسی ویژهی خود را طلب میکند. بعلاوه، در هر دورانی، ارزش پدیدههای هنری را، نه نوع علایق و سلایق یا دغدغههای نسلهای پیشین و نه دقت عکسبردارانهی آنها در بازنمود واقعیتهای مرتبط با یک تاریخ معین و سپری شده، بلکه، میزان همخوانی و پیوستگیشان با نیازها و واقعیتهای ذهنی، زیباییشناختی و اندیشگانی زمانهی روایت است که معین میکند.

توجه داشته باشیم که امور« مقدس»، امور ثابت و تحول ناپذیر و غیرقابل تغییر هستند و هنر قدسی یا هنر«مقدس» نیز از این دایره مستثنی نیست؛ لذا رویکرد قدسی به تجربههای جنگ و دفاع در حوزههای هنر نیز اساسن، گرایش عمیق به محدودسازی و یکساننمایی دارد و به همین دلیل است که تئاتر موسوم به «دفاع مقدس»، در حول و حوش خود، به اعتراف دستاندرکاران و فعالان این عرصه، حصار تنگ و بستهای را احساس میکند. افق «قدسی» ترسیم شده برای این تئاتر، چون مانعی در برابر خلاقیت و نوآوری قدعلم کرده و راه تحول را برآن، مسدود کرده است.به همین دلیل، آنچه در همهی آثار تئاتری این حوزه قابل مشاهده است، نوعی رویکرد معطوف به حقیقت گفتمان نمایشی است. به عبارت دیگر، در تمامی آثار این جریان، «موضوع»، به خودی خود، حاوی ارزش و معنای معتبر و غیرقابل انکار میشود. از این رو، هنرمندان این جریان تئاتری، در تولید آثارشان، هیچ نیازی به تبعیت از معیارهای اصیل درامشناختی و خلق رمزگانهای نمایشی احساس نمیکنند. در واقع، راویان داستانهای این درامها، در جایگاه راویان یکسونگر روایاتی کهن قرار میگیرند که درصدد انتقال یک حقیقت مطلق هستند؛ به همین دلیل هم، بی هیچ دغدغهای به خودشان اجازه میدهند تا همهی ضرورتهای ساختاری درام را نادیده بگیرند و این درحالی است که از ابزارهای بیانی ویژهای بهره میبرند که چندگانگی و چندلایگی کانالهای ارتباطی با مخاطب از ویژگیهای آن است. و همین رویکرد است که صحنهی این گونه آثار را از بخش عمدهی امکانات ارتباطی گستردهاش محروم میکند و مخاطب را به گیرندهی صرف یک پیام از پیش مقرر و آشنا تقلیل میدهد.

۲- دومین و بازهم بنیادیترین مانعی که دربرابر این جریان تئاتری قراردارد، تکیهی تعصبآلود آن بر قالب رئالیستی بیان هنری است؛ دیدگاه یا منظری که جز به بازنمود داستانی- روایی واقعیت نمیاندیشد. این منظر یا قالب تئاتری، به دلیل محدودیتهای بیانی خود، چون مانعی دربرابر خلاقیت و نوآوری عمل میکند. "در هنر«واقع پرداز»، آنچه اهمیت دارد، واقعیت به مثابه حقیقت و مطابقت با اصل زندگی و تجربههای عینی است"۱. این نوع هنر، هنر تقلیدی محسوب شده و هدف آن بازنمایی عینی زندگی است؛ چراکه رئالیسم، همه چیز را به واقعیت تقلیل میدهد و چنین هنر تقلیگرایی قادر به برقراری ارتباط چندلایه با مخاطب خود نیست. بیان رئالیستی، هرگز درپی مدلولهای تازه نیست و در بهترین حالت نیز روند دلالتگری را به انتخاب دالهایی محدود میکند که با مدلولهای از پیش موجود در سطح جامعه همخوان باشند. در این نوع زبان هنری، «دال» صرفا «معادلی» است برای مفهومی که از پیش تثبیت شده و موجود باشد." ۲

در جهان پر تصویر و متکثر امروز، رویکرد رئالیستی، تئاتر را، از چندگانگی ذاتی سطوح ارتباطیاش محروم کرده و کانالهای ارتباطی چندگانهای را که صحنه در اختیار دارد، به نفع یک تصویر بازنمودیِ تکبعدیِ تقلیل یافته مسدود و محدود میکند. از این منظر، برای تئاتر واقعپرداز جنگ و «دفاع مقدس» نیز، آنچه اهمیت دارد، انطباق محصول ارائه شده با تجربههای تهییجی- تبلیغی سالهای جنگ است و نه فراهم کردن فضایی برای تجربههای زیباییشناختی نوین منطبق با ضرورتهای گفتمانی زمانهی پس از جنگ. امروزه این تئاتر، باتوجه به پیچیدگیهای گفتمانی زمانهی پس از جنگ و بخاطر تمایلات شدید بازنمودی و تقلیدی مورد تقدیساش، جز توسل به دامن کوتاه شعار و حماسه که از الزامات تبلیغی – تهییجی دوران جنگ بودهاند، راهکار دیگری در پیش روی خود ندارد؛ نوعی حماسه سرایی که کارکرد آن، نه تهییج و انگیزش روحی و روانی مخاطبو نه ظرفیتهای لازم برای ترغیب مخاطب به همذات پنداری با قهرمانان دوران جنگ را بلکه صر و تشویق او به تعقیب حوادث و همذاتپنداری با قهرمان یا قهرمانان بلکه، تحمیل کنشی یک سویه است که مخاطب را به انفعال و حداکثر به سوگواری دعوت و ترغیب میکند لذا، آثار تئاتری«دفاع مقدس»، هم به دلیل رویکرد بازنمودی یکسونگر و شعار زدهی خود در حوزهی معنایی و هم به دلیل رویکرد صرفا حماسیشان به موضوع و شخصیت، محیط تک بعدی و تک صدایی را فراهم میسازند که مناسبات متقابل و چندلایهی صحنه و مخاطب را به رابطهای یکسویه و عقیم تقلیل میدهند.

اما آنچه که در این مورد بیان شد، به معنای نفی کامل ظرفیتهای قالب رئالیستی و ناتوانی آن در بیان تجربههای مرتبط با دوران جنگ و پس از آن نیست چراکه این ساختار زیباییشناختی اگر به درستی مورد بهره برداری قراربگیرد، هنوز هم از قابلیتهای ارتباطی قوی و تاثیرگذار برخوردار است. نمونههای اندک اما قابل تامل در این حوزه، بخصوص در جشنوارهی اخیر، خود گواه روشنی بر ظرفیتهای هنوز موجود این رویکرد است اما به این شرط که از همهی ظرفیتهای بیانی و ساختاری و تکنیکی این سبک در تئاتر به درستی بهره برداری شود.

۳- این موارد، در کنار سایر عوامل از جمله کم تجربگی و غیرحرفهای بودن فعالان و نمایشگران این عرصه، همهی ارکان درام را، از قالب و ساختار و زبان گرفته تا شخصیت پردازی، سیرتحول داستان و منطق حاکم بر کنشها، انتخاب اکسیون محوری، موضوع، مضمون و درونمایه، تحتالشعاع قرارداده و شعار را جایگزین سیرمنطقی و علی حوادث و تحول شخصیتها و...میکند. در این شرایط، سیر تحول رویداد، نه نتیجهی منطقی کنش متقابل اضداد و عناصر درام بلکه، تحت نفوذ و اقتدار تحمیلی فراروایتهایی است که خود را نه تنها بر همهی اجزاء درام، بلکه برمناسبات میان صحنه و تماشاگر نیز تحمیل میکنند. این معضل، امر کارگردانی را نیز به شدت تحت تاثیر قرارمیدهد. از آنجایی که متن، از «حقیقت» یا واقعیتی «حقیقی» سخن میگوید، لاجرم، خلاقیت کارگردان نیز در محاق اقتدار متن گرفتار آمده و به تابع بیارادهی «حقیقتی» تحمیلی و مستقل از نیازها، ضرورتها و دغدغههای واقعی هنرکارگردانی در شرایط نوین تبدیل میشود. لذا به نظر میرسد، هنرمندان این جریان تئاتری، پیش از شروع به کار، باید در ذهن خود، به سئوالات کلیدی بسیاری در رابطه با تئاتر و درام پاسخ بگویند، سئوالاتی از این قبیل که:

- چگونه می توان از یک ایده یا انگارهی ذهنی، داستانی دراماتیک فراهم کرد؟

- چه تفاوتی میان داستان و درام وجود دارد؟

- کدام قالب و سیک تئاتری برای بیان ایدهی مورد نظر و تبدیل آن به یک پدیدار نمایشی مناسبتر است؟

- عناصر غیرقابل ترکیب سبکهای تئاتری مختلف کداماند که نمیشود آنها را درکنار هم به کاربست؟

- عناصر دخیل در پرداخت یک شخصیت رئال کداماند و چه تفاوتی با شخصیت در شیوهها و سبکهای دیگر دارد؟

- یک فضای سوررئال و اکسپرسیونیستی چه نوع از لحن، حرکت و فضای بیانی و بطورکلی، میزانسن را طلب میکند؟

۴- و سرانجام اگر بیتجربگی، جوان بودگی و غیر حرفهای بودن بخش اعظم فعالان این حوزهی تئاتری را نیز به عنوان یکی دیگر از شاخصههای بنیادی این جریان تئاتری در نظر بگیریم، پدیدهای که طی سالهای برگزاری جشنوارههای «دفاع مقدس» به یکی از مهمترین ارکان ایستایی و تصلب آن بدل شده است، در تحلیل نهایی، عوامل آسیبزای این حوزه را میتوانیم در ۹ منشاء زیر مورد واکاوی و بازشناسی قراردهیم:

۱- تقدسگرایی ۲- عدم رویکرد انتقادی ۳- شعارزدگی و یکسونگری ۴- تاکید تعصبآلود بر قالب رئالیستی ۵- تداوم دیدگاه حماسی در دوران پس از جنگ ۶- جوان بودگی و ناآشنایی فعالان این عرصه با قواعد زیباییشناختی درام و نمایش ۷- تمرکز بر روایتهای فردی و حاشیهای به عوض پیامدهای احتماعی فراگیرتر جنگ ۸- فقدان جسارت یا محدودیت در نوآوری و کاربرد شیوهها و قالبهای بیانی روزآمدتر و متنوعتر ۹- انکار استقلال و خلاقیت کارگردان در روایت صحنهای متن و تقلیل این رکن مهم تئاتر به تابع بیارادهی اقتدار متن.

سخن آخر

به زعم نگارنده، تئاتر موسوم به «دفاع مقدس»، در صورت تجدید نظر جدی در بنیانهای خود، به دلیل ارتباط تنگاتنگی که با تجربیات زنده و ملموس جامعه دارد و نیز، به سبب پتانسیل و ظرفیتهای بالقوهای که در توجه به دغدغهها و نیازها و بیان مسائل مبتلابه وسیعترین اقشار جامعه در شرایط جنگ و پس از آن دارد، میتواند و قادر است موجبات پویایی تئاتر کشور را در همهی عرصههایش فراهم کند. باتوجه به فاصلهای که طی این سالها، تئاتر آزاد و غیر موضوعی کشور، به دلایل مختلف، با پیچیدگیهای گفتمانی، نیازها، دغدغههای معرفتی، شناختی و...امروز جامعه ما گرفته است، این جریان تئاتری میتواند نقش کارسازی در اصلاح و ترمیم رابطهی تئاتر و مخاطب تئاتر ایفا کند و با تاکید بر کارکردهای روشنفکرانه و معرفتی تئاتر، بنیانهای شکلگیری یک تئاتر فراگیر ملی را پیافکند و برای همیشه، به ناهمزمانی تاریخی تئاتر و تحولات اجتماعی در ایران خاتمه دهد.

۱- ماهنامهی صحنه. شماره دوازدهم. سال پ۳۸۲